如果從現(xiàn)代雕塑自覺本土化這個(gè)角度看，中國(guó)現(xiàn)代雕塑是從90年代發(fā)展起來的。這個(gè)過程相比較亞洲其他地區(qū)來說是很短的，但由于中國(guó)有非常長(zhǎng)的歷史，而且在這個(gè)歷史中積累了豐富的文化資源，所以當(dāng)她一旦被“現(xiàn)代”激活后，就迅猛表現(xiàn)出一種發(fā)展不盡的趨勢(shì)來。在這短短的lO年中，中國(guó)現(xiàn)代雕塑已經(jīng)著意發(fā)展出“中國(guó)特色”，并努力以其“中國(guó)特色’’積極參與到國(guó)際現(xiàn)代藝術(shù)對(duì)話中，尋求新的發(fā)展可能性。

在尋求“中國(guó)特色”過程中，也許我們已經(jīng)注意到了大家都在竭力避免落人西方多元文化的陷阱中，僅變成“異國(guó)情調(diào)”的追求。而且“中國(guó)特色”很容易被人誤認(rèn)為等同于“異國(guó)情調(diào)”。這里需要說明的是：“中國(guó)特色”是地域歷史的現(xiàn)實(shí)發(fā)展的有意識(shí)的自覺，而不是以滿足多元文化構(gòu)架為目地的自我表演。在形成“中國(guó)特色，，的過程中，也許在某一階段和某一特點(diǎn)上滿足了“異國(guó)情調(diào)”，但這并不意味著什么，而是從某一方面證明了藝術(shù)全球化的客觀事實(shí)，中國(guó)藝術(shù)在這一全球化過程中所形成的自己的眼光與西方的眼光的一部分重疊。

全球化是當(dāng)今世界發(fā)展的必然趨勢(shì)，這要求各個(gè)不同文化進(jìn)行對(duì)話和融合，把互不相融的“不同點(diǎn)”發(fā)展成彼此依賴的“特色”。從這一點(diǎn)上看，中國(guó)現(xiàn)代雕塑的“中國(guó)特色”是現(xiàn)代藝術(shù)全球化的一個(gè)有機(jī)的組成部分。在形成中國(guó)現(xiàn)代雕塑的“中國(guó)特色”上看，雕塑家隋建國(guó)、展望、王晉、傅中望、于凡、王洪亮的創(chuàng)作較為突出。

隋建國(guó)是一位愿意把傳統(tǒng)智慧和現(xiàn)實(shí)政治結(jié)合起來思考的藝術(shù)家。在早先作品中，他強(qiáng)調(diào)物質(zhì)性的形而上學(xué)，通過恢復(fù)傳統(tǒng)的自然之學(xué)來創(chuàng)造出一種新的自然與人的關(guān)系。在最近的創(chuàng)作中，隋建國(guó)把作品中反映自然與人的關(guān)系發(fā)展成為人與人的政治關(guān)系，這是近50年來的新傳統(tǒng)。

隋建國(guó)站在后政治的立場(chǎng)上把消費(fèi)概念引入到創(chuàng)作中，人與人的政治關(guān)系不僅是一個(gè)地方關(guān)系，同時(shí)也變成了國(guó)際關(guān)系的一部分。在最新的創(chuàng)作中，隋建國(guó)讓代表西方標(biāo)準(zhǔn)的模特穿上了中山裝，這些模特是中國(guó)藝術(shù)教學(xué)一百年來追尋的標(biāo)準(zhǔn)。它不僅在學(xué)術(shù)上表達(dá)一種對(duì)西方科學(xué)主義理念的新反思，而且還政治性地象征了中心與邊緣的新關(guān)系。

與隋建國(guó)相比，展望把更多的精力放在了對(duì)民族欣賞歷史的新觀察上，他用石頭，尤其是假山石作為一種摹拓的對(duì)象，他選取的石頭不是具有人工痕跡的，就是已經(jīng)經(jīng)過人的意識(shí)的加工。這些石頭在摹拓前已經(jīng)在歷史和現(xiàn)實(shí)中具有一種意義，只是這種意義還不足以能在今天新的社會(huì)結(jié)構(gòu)里生發(fā)出新的價(jià)值。展望用不銹鋼來摹拓這些石頭，使這些石頭具有了完全的人造感覺。自然變成了需要想像的存在；現(xiàn)實(shí)成為人造幻覺的產(chǎn)物。這與其說是對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)的現(xiàn)實(shí)延續(xù)，毋寧認(rèn)為是現(xiàn)實(shí)力量無盡增長(zhǎng)對(duì)傳統(tǒng)文化的一次修改。

與展望相近的是王晉。王晉顯得在雕塑這個(gè)領(lǐng)域更自由一些，他沒有什么固定的材料模式，他一會(huì)兒在雕塑的物質(zhì)質(zhì)料上直接用歷史的遺留物，如在《叩門》中，明、清之際的北京故宮城墻磚被直接引用，在這些磚上卻是手繪的美金，現(xiàn)實(shí)和歷史直接面對(duì)，地域文化在與當(dāng)代全球性消費(fèi)力量的不可動(dòng)搖的結(jié)合過程中發(fā)生了令人吃驚的變化。他一會(huì)兒在形式上直接照搬歷史，例如，在《紅塵中國(guó)》中，他按照京劇的戲服的樣子用非常現(xiàn)代的材料——塑料再造出來，歷史和現(xiàn)實(shí)在這件作品中以另一氣，種形式又直接面對(duì)，歷史和現(xiàn)實(shí)的界限已經(jīng)很難區(qū)分，如果我們要在其中探尋傳統(tǒng)的話，傳統(tǒng)這時(shí)已經(jīng)變成現(xiàn)實(shí)生命的一個(gè)元素。

邵帆的雕塑也有類似的傾向，所不同的是邵帆對(duì)歷史之物進(jìn)行直接的改造。他大量采用清代的椅子，把它們拆解下來，然后再根據(jù)椅子的概念來重新拼裝。實(shí)用和審美的一般關(guān)系和地域性聯(lián)系了起來。這是一種三角關(guān)系，這在中國(guó)以及第三世界一直是一個(gè)不甚明了的關(guān)系。它既是第三世界認(rèn)識(shí)自我的障礙，同時(shí)也是第三世界認(rèn)識(shí)自我的起點(diǎn)。邵帆的椅子是空的，“誰”將坐在這些椅子上，這將取決那些想經(jīng)意或不經(jīng)意進(jìn)入到這些關(guān)系中來的人。

相比較而言，傅中望的雕塑是質(zhì)樸和拙重的，他大量采用木頭作為他創(chuàng)作的基本材料，最近一段時(shí)問以來，他也把鐵料加了進(jìn)來。傅中望的作品總是尋找一種材料問的基本關(guān)系，他用傳統(tǒng)的榫卯結(jié)構(gòu)把木料間的關(guān)系放大為一種抽象的幾何關(guān)系。在這種幾何關(guān)系中，中國(guó)的一種特有的傳統(tǒng)美學(xué)便被提升了出來，并可在現(xiàn)代意識(shí)下生長(zhǎng)出意義來。傅中望通過他的作品暗示出一種方向。這個(gè)方向也許滿足了西方的“異國(guó)情調(diào)”，但這并不重要，重要的是這“異國(guó)情調(diào)”對(duì)自身能不能具有意義并生長(zhǎng)出有價(jià)值的東西來。

如果說隋建國(guó)、展望和傅中望在他們的創(chuàng)作中還比較注意傳統(tǒng)的智慧和思想，那么王洪亮卻走得很遠(yuǎn)，遠(yuǎn)到智慧和思想還沒有普遍發(fā)展起來的時(shí)期。王洪亮基本上采用原始時(shí)期的物象，并把這些物象和一些原始的場(chǎng)景結(jié)合起來，試圖恢復(fù)一種前文明的無差別世界，重新建立起一種普遍主義的新觀念。王洪亮想用這個(gè)新觀念來區(qū)別與帶有歐美中心主義的普遍主義的觀念。王洪亮用歷史來回避歷史，這是對(duì)歷史循環(huán)論的暗示，抑或是對(duì)純審美境界的追尋。

在中國(guó)現(xiàn)代雕塑中，傳統(tǒng)是一個(gè)非常重要的內(nèi)容。這里好像存在一個(gè)悖論，這個(gè)悖論對(duì)于非歐美地區(qū)來說是普遍存在的。全球化是一個(gè)從歐美開始的過程，但它并不等同于歐美化，它已經(jīng)遍及到全球的各個(gè)角落。具有不同文明與文化的地區(qū)和國(guó)家在這一不可逆轉(zhuǎn)過程中的首要問題便是怎樣使傳統(tǒng)發(fā)揮出積極意義來。在中國(guó)，我們把它叫做“傳統(tǒng)的現(xiàn)代轉(zhuǎn)換”。這不是單純地使傳統(tǒng)來適應(yīng)現(xiàn)代，而是重新發(fā)掘傳統(tǒng)、力圖對(duì)現(xiàn)代性的全球化過程作出自己的判斷和貢獻(xiàn)來。這已經(jīng)不是歐美的“異國(guó)情調(diào)”的期望，而是全球化過程的客觀要求。

當(dāng)然，傳統(tǒng)是一個(gè)永遠(yuǎn)無法抹去的資源，它永遠(yuǎn)對(duì)現(xiàn)在開放并對(duì)現(xiàn)在發(fā)生著它特有的作用與影響，但這并不意味著傳統(tǒng)是現(xiàn)在的唯一維度，現(xiàn)實(shí)的劇烈變化本身是現(xiàn)實(shí)存在的根基，這是中國(guó)現(xiàn)代雕塑生長(zhǎng)的環(huán)境。與其他偏重地域文化的雕塑家不同，于凡是一位生活的贊美者。于凡把注意力集中在他個(gè)人生活的周圍，他所描繪的場(chǎng)景都是最日常的，在其中，個(gè)人以贊美的方式和物質(zhì)緊密結(jié)合在一起，并且個(gè)人也想以最快的步伐加入到對(duì)現(xiàn)代的普遍文明的占有中去。這是一種特有的表達(dá)方式，這種表達(dá)方式只有根據(jù)藝術(shù)家所處文化地理位置才能夠看清楚。在于凡的作品中，我們看到一種第三世界的特殊渴望，這種渴望不能僅僅被看做是對(duì)歐美的追尋，而更應(yīng)該被看成是對(duì)人的普遍欲望與能力的肯定。

90年代對(duì)于中國(guó)來說是一個(gè)特殊的年代，因?yàn)樵谶@10年里，中國(guó)藝術(shù)不僅對(duì)自身開始“自覺”(當(dāng)然需要說明的是這個(gè)“自覺”不是封閉的自我反省，而是對(duì)自身在全球化位置的“自覺”，所以有人用功利主義來形容這10年來的中國(guó)藝術(shù))，而且也l司時(shí)建立起來對(duì)外部環(huán)境的認(rèn)識(shí)，并且這種認(rèn)識(shí)是和自身的“自覺”密切聯(lián)系在一起，“自覺”的程度取決于對(duì)外部環(huán)境的認(rèn)識(shí)的深度。繪畫是最先開始進(jìn)行“自覺”的。

在批評(píng)里，我們用“新生代藝術(shù)”來和此前的藝術(shù)進(jìn)行有意識(shí)地脫離的，并且重塑新的自我藝術(shù)。傳統(tǒng)和日常生活已經(jīng)不作為和西方文化分離的因素而孤立存在，它們已經(jīng)在一種與西方文化隨時(shí)發(fā)生變化的關(guān)系中找到了自己在整體中的意義。90年代雕塑實(shí)際上是“新生代藝術(shù)”的自然延伸，它們和90年代繪畫的關(guān)系要遠(yuǎn)勝與它們和此前雕塑的關(guān)系，這從一方面也證明了90年代的特殊性。

90年代中國(guó)雕塑是屬于90年代中國(guó)社會(huì)發(fā)展的一部分，它不是雕塑內(nèi)部的自律性的發(fā)展，而是整個(gè)社會(huì)自覺發(fā)展的一個(gè)環(huán)節(jié)。這里我們說中國(guó)雕塑的“自覺”是想暗示中國(guó)雕塑對(duì)全球化的社會(huì)結(jié)構(gòu)體系認(rèn)識(shí)的“自覺”。90年代中國(guó)的雕塑是充滿這種“自覺”意識(shí)的雕塑。

來源：網(wǎng)絡(luò)