（二）浮雕的風格類型
　　大體上，可以對浮雕藝術的風格類型作以下幾種劃分：

1、 具象寫實型

　　這是一種源自歐洲古典傳統尤其是古希臘傳統的、覆蓋古代和現時代的浮雕風格類型。在整個西方藝術史以至20世紀的世界藝術史上，它產生過廣泛而持久的影響，時至今日仍具有強大的生命力和感召力。

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　　早在古希臘時期業已確立的西方雕塑傳統，受古典美學思想支配，始終遵循寫實主義原則。其美學理論的依據是亞里士多德的模仿說，它強調客觀真理的存在，追求對現實世界的如實反映或客觀再現。經文藝復興時期藝術和自然科學的用力發展，古希臘的模仿理論被賦予了新的意義。模仿技能不僅僅是一種反映自然的技藝，更是一種揭示自然真實的科學。相應的寫實原則要求藝術家限制個人的想象和主觀情緒，以便不偏不倚地、冷靜客觀地對待自然，從而理性地把握世界的真實性。新古典主義繼承了這種寫實原則，并把自古希臘以來的追求普遍真理的思想加以片面化，強調用單純的形式、準確的結構、實在的體量、靜穆的風格以及更多取自神話的高貴題材，來表現理想化的社會思想主題，追求普遍與永恒的理性價值。

　　在總體上，具象寫實型浮雕吻合于西方雕塑傳統和概念的古典內涵以及相應的要求。從古希臘到十九世紀新古典主義、浪漫主義和寫實主義雕塑實踐，歷史地建立起有關雕塑觀全部古典內涵。它大體包括：按幾何學方式描述的長、寬、高三維形式架構；具有現實占據性的體積和實在質量的封閉靜態實體：形體狀態模擬客對觀對象的自然結構和視覺特征：以石料、青銅等硬質材料為載體，以社會化、理想化的理念為內涵，種種形式要圍繞理性規劃的中心構成有機整體：這個整體最終依附于一個更大的具有限定意義的人文空間環境，并與其功用目的保持一致。

　　雕塑概念的古典內涵構成具象寫實型浮雕所遵循的基本原則。一般地說來，具象寫實型浮雕因此所要接受的規范，體現為它針對建構預先規劃的中心式雕塑整體和社會化、理想化的理念表現要求，必須以尊為審美標準或原則的寫實性塑造手法、合乎主題思想與情節發展邏輯的結構、模擬事物自然特征和狀貌的形式、以及切合建筑載體的功用目的與形態品格的風格來展開自己。顯然，這一切意味著對它而言的高度的限制性，它在本質上不能與傳統規范相悖，否則就是一種不合格的東西。在現代藝術革命崛起之前，這些限制性甚至在最基本的意義上，首先表現為浮雕對建筑、器物等載體的必然依附。這種作為前提的依附性，決定了作為浮雕本體特征的“平面性”——一種從雕塑角度理解的、依然有別于古典繪畫平面的“平面性”。

砂巖浮雕園林雕塑雕塑工廠雕刻藝術包裝設計鑄銅雕塑動物雕塑logo設計　　就上述方面而言，“具象寫實”作為類型化的浮雕藝術的規定或限制，其含義遠不只是風格學或形態學上的，實際上要廣泛得多、復雜得多。正因如此，現代藝術運動中的各種雕塑革命和反叛姿態，都把矛頭集中地指向這一類型的浮雕藝術傳統。就現代藝術實踐的實際情形來看，各種雕塑革命所強調的創新理念以及所取得的創新成果，絕大多數都是通過對這一類型的原則、旨趣和特征的突破來確立或實現的，無論它們是部分的、有限的突破還是全盤的、徹底的突破。

　　在這一風格類型范圍內，還可以析出一種亞型即“寫實變異型”。其特點是：在不觸動寫實主義理念本質和審美理想的前提下，其風格形式上的變異并沒有完全背離常規欣賞習慣、放棄視覺形式的還可以辨識的具象特征。這種變異形態，可以包括屬于歐洲古典時代的、相對古希臘典型樣式的一些非典型的風格形式；還包括屬于20世紀的、相對典型具象寫實型的一些非典型的風格形式。

　　寫實主義雕塑傳統，在20世紀遭到現代主義的激烈沖擊。就現代雕塑的整體格局而言，它失去了以往一統天下的主導地位，僅僅作為多元構成的一部分或一種手法。但是，它不僅從未中斷，還通過深刻的價值調整，以某種變異的形態不斷向前推進。寫實變異型之所以具有頑強的生命力，在于它跟隨著時代的變化而變化，在于它不斷地適應時代的需求從其它風格中吸收營養以豐富自己，不斷革新自己的面貌。藝術家從各種文明文化傳統、各個地域或民族的藝術創造以及現代科技成果中汲取營養，在形式結構方面對具象寫實造型加以變異，產生出各種新的變體或者說新的風格，運用夸張、變形、象征、寓意等手法強化具象形式的新面貌。

2、 具象表現型
　　這是一種源自西方文明傳統之外的所有其他地域和民族的文明傳統、覆蓋廣泛、成分復雜、形態多樣的浮雕風格類型。其一般特點是，在遵循人類欣賞習慣、保持藝術表現可以辨識的具象特征基礎上，更加強調浮雕空間結構或視覺形象的象征性、寓意性以及種種非單純審美的復雜社會功能，因此它的風格形式與歐洲古典雕塑傳統相去甚遠。

　　縱觀世界范圍的人類藝術史，在西方文明實行大規模擴張之前，包括亞洲、非洲、澳洲、拉丁美洲在內的各地域各民族的本土藝術創造，早已形成體現自身文化精神和社會生活需要的藝術傳統或藝術體系。它們以不可磨滅的文化特性和
美學特征，提示了一種不同于西方話語卻與非西方民族的社會生活休戚相關的藝術概念。像許多非西方藝術實踐皆有體現的那樣，這種藝術概念并不以可以獨立看待和單純把握的藝術性為藝術的本位價值，它強調藝術對社會生活的全面參與、全面融入、全面承諾或全面體現，承擔社會生活所期望、所需要、所賦予的且又非其不能的價值擔待。與其說這樣的藝術不存在本位價值，不如說它的本位價值所執不以西方話語的藝術性、而以本土話語的藝術性為據。

　　就活躍并作用于本土社會生活的非西方民族的浮雕藝術而言，其藝術性體現在一種樣式、一種造型、一種結構或一種塑造方式，切實地實現了它的某種或某些價值擔待。失去這一定的價值擔待，或者所擔待的不是社會化的價值，那么，作為藝術形式的上述任何成分，其本身則不足以自立自為，無從可言藝術性。因此，以社會價值擔待為本的非西方民族的浮雕藝術，總是和本民族的政治、經濟、軍事、教育、宗教信仰以及倫理道德等廣泛的社會實踐混合交融、并作為載體或媒介在整合社群、規戒示范、鼓動生產、記述歷史、交流思想、傳播知識、證明身分、昭示責權、懲罰褒獎、祈禳療治以及寄情娛樂等復雜的社會功利方面，發揮積極而特殊的作用。大量材料表明，傳統非洲藝術的創造，包括某種造型活動的開展或果種造型樣式的推出，其動機總是關聯著比審美要求遠為寬泛、復雜的社會需要，而且這種關聯往往以隨俗的方式得以實現。原生形態的非西方民族的浮雕藝術，是本土社會生活的有機構成，不具有游離其外的生態獨立性或價值獨立性。一言以蔽，這種風格類型的浮雕藝術，是不具有獨立性質也不以獨立性質為終級價值追求的藝術，它拒絕任何意義上的單純性、獨立性企圖。

　　在遭遇西方文明的分裂力量并受其破壞之前，非西方民族的浮雕藝術始終保持著自身的文化特性。盡管各民族信仰和文化并不統—，但如同中國人、印度人、印尼人、澳洲土人、瑪雅人以及包括巴拉人、多貢人、塞努福人、巴加人、巴庫巴人、區盧巴人等在內的熱帶非洲土人所創造的浮雕藝術所顯示的，諸多非西方文明的藝術傳統經受了巨大時空跨度的考驗，而不曾為政治演變、朝代更替或外族入侵所改變。這是文明活力的使然，是民族信仰和文化內在連續性的使然。對非西方民族而言，浮雕藝術是可以訴說一切的語言、溝通一切的途徑、體現一切的載體，它被那里的人民視為與普遍靈性打交道的適當方式。

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3、 抽象表現型

　　這種風格類型所涉及的范圍很廣，既包括世界各民族在漫長歷史時期中創造的古典浮雕藝術，也包括西方現代藝術革命以來在世界范圍流行的現代浮雕藝術。一般說來，這種風格類型的藝術造型很大程度地或完全地擺脫了模擬自然對象的傾向，而強調以非具象的視覺形式對人文理念或主觀感受的表現；它在形式上的共同特征是，藝術形象失去了可供辨識的具象特征，而多采用抽象的或幾何的造型元素來構造。

　　當然，古典的抽象表現型和現代的抽象表現型浮雕，在精神內涵方面卻有很大的甚至是根本的區別
　古典的抽象表現型浮雕，雖象現代抽象藝術一樣表現為非具象視覺元素的結構，但它并不取決于單純的形式趣味和形式法則。它強調并體現“意義”的聯結，以“意義”本身的圓滿構成為原則。而且，至關重要的是，這種“意義”與純粹個人的旨趣無緣，其根本來源是以傳統風俗信仰為載體的歷史性集體意識或社會意識。對于這類浮雕的內在結構，視覺形式元素本身，諸如其性狀如何、關系如何是無關緊要的問題，緊要的是它們必須順應圓滿構成一種“意義”的中心需要。我們由許多非西方民族的古典浮雕形式上所感受到的，那種一應的抽象、夸張、變形和概括，都是結構表意化的自然形式效應。對這種古典抽象表現型浮雕來說，其抽象的藝術風格不能僅從藝術風格學上理解，而特別需要從文化人類學的角度來把握。它是這類藝術針對“意義”的圓滿表達和傳遞所呈現的一種靜態形式特征。

　　現代的抽象表現型浮雕，是２０世紀發展起來的以抽象主義、構成主義為主體的現代藝術，體現了一種基于非具象傾向的廣泛藝術思潮。早在羅丹的時代，這種藝術思潮便從反叛寫實傳統的細微處悄然滋生。早期現代藝術探索的各種非具象傾向，逐漸形成一種合力或趨勢，并于第一次世界大戰前夕，以相應的理論和實踐形式明確化，抽象主義由此崛起。藝術史家們，大體將康定斯基《論藝術的精神》一書的出版作為一個標志，該書首先從理論上論證抽象藝術。在抽象主義的崛起過程中，除康定斯基外，馬列維奇的至上主義、蒙德里安和風格派集團、塔特林等人創立的構成主義、以及包浩斯學院等個人與集體，都起到了決定性的作用。

　　作為廣泛的藝術思潮，抽象主義確立了二十世紀的“抽象藝術”概念。它的含義一般被限定在這樣兩個層面：“一是指從自然現象出發加以簡約或抽取富有表現特征的因素，形成簡單的、極其概括的形象，以致使人們無法辨認具體的物象；二是指一種幾何的構成，這種構成并不以自然物象為基礎。”（邵大箴：《西方現代美術思潮》第232頁，四川美術出版社1990年版）依此，抽象表現型浮雕又有“抽象有機”和“抽象構成”之分。不管在哪一層含義上，現代的抽象表現型浮雕都最能體現現代文明精神，在風格形式上代表著２０世紀浮雕藝術的一種主流。

　　在精神內涵方面，現代的抽象表現型浮雕與古典的抽象表現型浮雕相區別根本點，在于它的非具象視覺元素的結構，多取決于單純的形式趣味和個人意旨。它所強調的意義表現，更多地是強調個人旨趣的表現，強調藝術家個性或個體生命價值的表現，如羅丹所言“頌揚自己的靈魂”。對于這類浮雕而言，視覺元素的構成形式往往是緊要的東西，它直接體現藝術家的個性，這包括他自己的思想觀念、情感情緒和主觀體驗。因此，現代的抽象表現型浮雕在價值追求和形態面貌上是五花八門、難以理喻的。象所有現代藝術那樣，它整體地卷入到反叛古典原則的激烈變革過程，以致很少有某種穩定的風格形式能夠貫穿整個變革過程。因此，姑且可以總結的，或許就是一種似乎巳經特化為現代藝術精神的創新姿態本身。它所強調的對一切權威的、主流的或既成因素的否定，是本世紀行如穿校的各種主義流派確立自身的普遍策略。

4、觀念綜合型
　　這是一種充分體現現代叛逆精神，力圖挑戰、突破雕塑以至整個藝術的界限，創造全新“藝術”概念或形態的浮雕風格類型。

　　就極端狀態而言，這種風格類型的前沿追求，已突破界定浮雕或藝術的底線，而消融于難以與現實本身相區別的“身體行為”或“思想活動”。不過，就一般特點而言，這種類型的追求往往不再考慮“具象”或“抽象”、“寫實”或“寫意”、“再現”或“表現”這類風格或手法方面的問題，也不再計較載體、材料、結構、形態、成品這類涉及藝術的空間存在性的問題，而是致力于“觀念”、“創意”、“設計”等思想理念意義的表述與實施，并強調這種表述與實施的完整性、巧妙性、超常性或穎異性。所重的是關聯“觀念”的“裝置”，以及“表現觀念”的“過程”。象前一種類型那樣，它所表述與實施的思想理念意義，絕多緣自單純的個人范疇，具有極強的個人主義色彩。目前流行的屬于觀念藝術、裝置藝術、行為藝術的種種試驗，在一定意義上，即還可以從形態上視之為“浮雕”的意義上，都可以歸入這一類型。

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　　現代雕塑運動在持續的空間突破中，于80年代進入往往被稱作后現代主義的多元化時代。在這個時期中，很難再像以前那樣，去辨析各種風格間的關系。支持人們作出確切判斷的藝術規范，無論是傳統的還是創新的，都已不存在也未再產生。其實，多元化本身已無形地成為反規范的“規范”——任何一種東西，無論它怎樣極端怎樣地缺乏認同者，只要被誰認作“藝術”它就是藝術。在此情況下，藝術只剩“藝術”這一詞語形式，而毫無足以界定它的實質性的內涵。觀念綜合型浮雕也已處在難以規范和界定的境地，并在后現代主義的多元化趨勢中逐漸走向對浮雕自身以至藝術自身的徹底消解。

　　中世紀熱帶非洲的浮雕藝術，可以與世界各國同時代的浮雕藝術相媲美。它們通常以雕花的門窗、淺浮雕和銅質飾板等形式出現。它們對宗教生活保持著某種獨立性，不屬于崇拜觀念的產物或注釋。雖不具備建筑特征，可它們與建筑或與王宮和圣殿建筑物保持著一定的聯系。《鑲板》一作，在其中央的一位女性形象，是以近乎圓雕的手法雕刻的，性的特征被突出地加以強調；背板所刻滿的幾何形紋飾可能代表這樣一些象征意義：三角形表示三位一體神，棱形代表女性特征。在這里，盡管意義是具體的，但其符號形式卻是抽象的。貝寧的青銅飾板《將軍與士兵》，嚴格遵循對稱原則來構圖，其變化因素在于裝飾紋樣的區別。雕塑的主體部分采用近于高浮雕的手法，突出了所要強調的中心人物。飾板上用點、線、面相結合的手法處理的細部裝飾，將青銅鑄造的精致性予以充分的發揮，其精美程度令人嘆為觀止。

　　文藝復興時代，在新的時代精神——人文主義思想的引導下，一種不同于中世紀表現性藝術的新藝術風尚應運而生，藝術家開始在自己的作品中反映人生和社會生活，努力將科學、藝術結合起來。雕塑家以理學的明智去認識世界，在肯定希臘、羅馬寫實雕塑的基礎上，注重透視、解剖等科學的藝術研究，促使浮雕藝術日趨發展和繁榮。由吉貝爾蒂所作的佛羅倫薩洗禮堂銅門《天國之門》，運用科學的透視學原理，巧妙地將繪畫透視法跟雕塑的主體空間效果相結合，其中背景部分的建筑物幾乎是以畫家的單一視點透視法來構成的。浮雕下部的人物采用了高浮雕形式，一部分人物的頭部甚至被處理為圓雕。這種由高浮雕向淺浮雕過渡的表現形式，被藝術家運用得自然、妥貼和悅目。這一時期，浮雕線性透視技法的發現，使西方浮雕寫實技法進入一個新的發展階段。多那太羅在浮雕《希律王的宴會》中，通過運用繪畫性的線性透視方法，對其背景作了引人注目的實驗，即在二維空間的平面上，用制造空間深度錯覺來取代中世紀繪畫或浮雕中的平面裝飾效果。這種背景處理方法，成為西方美術于文藝復興時期的一大特色。

　　16世紀法國在浮雕方面的突出代表首推讓·古戎。他的浮雕《無罪的噴泉》（圖8）深受意大利人文主義思想影響，既有古典韻味，又富有人情味。作品中的充滿青春活力的形象，是對中世紀禁欲主義思想的沖擊，是對人和自然的贊美。

　　經過文藝復興運動洗禮的藝術家們，面對前人所創造的偉大成就，不得不試圖以形式上的創新去進行超越。18世紀中葉，歐洲產業革命的擴展及資本經濟的發展，推動了西方城市文明的進一步繁榮，促使浮雕藝術在建筑、園林、廣場、街道等方面以持續的發展向前推進。

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　　《1792年的出發》是雕塑家呂德為巴黎星形廣場凱旋門創作的高浮雕。與凱旋門上的其它三塊主題浮雕相比，它顯得更為莊嚴、雄偉。雕塑家巧妙地運用了聯想與照應的處理手法，通過一面向前邁進，一面伸手向后召喚的自由女神和蓄鬢男子的動勢，讓人們自然地感受到跟隨其后的人流；由于運用照應手法把人群分上下兩層，越發使人感到他們向前的運動是急速有力和真實的，以至造成雕像人物似乎要走出墻面的感覺。《出發》是這一時期法國浪漫主義雕刻的典范之作，采用類似手法的作品還有呂德的學生卡爾波所作的《舞蹈》，它們所表現的一個共同特點是，不僅善于處理雕塑的動態節奏和起伏變化，而且能很好地適應建筑墻面的整體。這一切突破了古典浮雕穩定而又顯死板的格式，使浮雕在有限的空間中具有無限的活力與生機。

　　19世紀末以來，整個西方世界受工業文明的影響而發生了深刻的變化，不同的文化思潮風起云涌 ，傳統的審美價值和觀念受到挑戰。在變革的形勢之下，各種主題的浮雕紛紛脫離所裝飾的主體而趨向獨立發展，風格形式日趨多樣化。

　　法國雕塑家羅丹，以它卓越的創新意識和實踐，啟動了雕塑變革的引擎，使他成為西方雕塑藝術由古典向現代轉變的界標。羅丹在浮雕領域的天才力作是傾注他畢生精力的《地獄之門》（圖9）。他幾乎下意識地將自己對人物、社會的自我體驗和真知灼見反映在了作品中，使其具有深刻的人性和巨大的魅力。《地獄之門》不同于以往的建筑性裝飾浮雕。以前類似的浮雕多是按故事情節來構圖，分割布局顯得有條有理，合乎情節發展的邏輯。而這件作品雖然只表現一個主題，但其構圖卻是不規整的。它當然包含著精心的構思和布局，但整體看去，一切似乎鋪天蓋地而來，在門的每一空隙處都雕刻有被打下地獄的人。由于平面上起伏交錯的高浮雕和淺浮雕，形成了復雜而變幻莫測的暗影，整個大門顯得陰森沉郁，充滿運動感，并仿佛響徹著地獄的嘈雜之聲。當作品第一次以獨立的石膏代替品豎立在巴黎公共廣場的時候，竟遭至巴黎美術學院學生們的攻擊，以至砸成上百碎片。今天，當人們由衷地欣賞羅丹的作品時，是很難想象作者當年受到怎樣的冷遇和指責。但歷史最終選擇了羅丹，這真是很有嘲諷意味的。
　　在浮雕領域，羅丹的學生布德爾表現出了比先生更具挑戰性的形式探索和實踐。他吸收埃及、印度特別是中世紀哥特式雕塑的裝飾特性，強調在浮雕上追求建筑感，注意將建筑中的構成因素運用到浮雕中去。他的浮雕作品總是將背景進行平面的幾何化處理，簡潔、概括、方直的塑造手法和風格面貌，形成了布德爾雕塑語言獨特性。

　　浮雕在整個20世紀百年中，得到了前所未有的發展。隨著圓雕愈益趨向獨立發展的革命性變化，浮雕也開始以一種獨立的姿態展示自己獨特的藝術魅力，傳達著更具獨立意義的精神內涵。與繪畫、圓雕一樣，這一時期的浮雕藝術受到眾多流派風格的影響，象征主義、立體主義、未來主義、構成主義、超現實主義、達達主義以及波普藝術等等，在浮雕領域都有所表現。就整體而言，最近一百年間的浮雕藝術呈現二大走向。一種沿著羅丹的路線繼續推進，大體屬于寫實范疇。一批卓有成效、影響廣泛的雕塑家活躍其中，如布德爾、馬約爾、柯勒惠之，麥尼埃、賈克莫·曼組、奧古斯丁基奇以及稍后時期的喬治·讓克洛等。在不同的歷史時期和社會氛圍中，他們始終堅持作為雕塑傳統的體量和具象形式，同時也根據自身的感受和接觸到的新思想，進行各有特色的現代風格形式探索。一種則另辟蹊徑，背道而馳。這是一個從現代主義到后現代主義，匯集諸多流派或主線的龐大隊伍，他們以趨向多元化極端的各種形式探索，在反傳統的道路上高歌猛進。高更、馬蒂斯、阿爾普等一批雕塑家，于２０世紀的初期將繪畫上的革新實驗引入雕塑領域，為現代浮雕突破傳統體量觀念的空間拓展邁出了第一步。 

　回顧世界浮雕藝術的演進過程，可以說浮雕藝術是在繼承、借鑒與變革中不斷發展的。各個文明區域、各個民族和各個歷史時期的藝術家，都對浮雕藝術建設與探索做出過值得記取的貢獻，毫無疑問，來自整個人類的所有的歷史成就和實踐經驗，都為浮雕藝術的未來推進奠定了堅實的基礎。

三、浮雕的表現樣式與風格類型

（一）浮雕的表現樣式

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　　試圖對浮雕的樣式進行分類，可以說是很困難的。在古今中外的漫漫藝術長河中，浮雕的樣式早已呈現出紛繁多樣的面貌，而且隨著時代的演進、科學技術的發展和人類審美能力的不斷提高，浮雕的內涵和外延更趨寬泛。在這里，我們只能根據已經了解和掌握的資料，從浮雕的從屬性、空間性及實用性幾個方面，對它的表現樣式，作一粗略的劃分和梳理。

1、建筑裝飾浮雕

　　建筑裝飾浮雕是指依附于建筑，為配合、適應并裝飾建筑表面空間而存在的浮雕形式。根據建筑物的功用性及裝飾角度和裝飾部位不同而又可劃分為紀念性、主題性和裝飾性三種浮雕類型。

雕塑工程園林雕塑動物雕刻木雕石雕佛像雕塑設計教材動物雕塑　　（1）浮雕的創作要適應建筑的需要，同時也應充分展現自己的獨特的存在意義和價值。紀念性和主題性浮雕多遵循敘事性構圖的原則，并含有指示象征意味。它適應著紀念性建筑深遠意義的表達，具有延展建筑精神的作用。它為表達人們某種向往、崇敬、膜拜的情感，以及記錄重大事件提供了廣闊的天地。其形式也由古至今，不斷被使用和發展。

　　在雕塑史上，紀念性浮雕在人類進入奴隸制社會后出現了繁榮的景象，它常被用在為死后希望得到永生而建造的陵墓中，更被廣泛地應用于為祭拜祖先、神靈而建造的廟宇以及為慶祝勝利或舉行盛典而建造的紀念碑、紀功柱和其他紀念性建筑上。如古希臘的雅典衛城，羅馬、巴黎的凱旋門及紀功柱；還有埃及、亞述神廟前的石門、石柱、方尖碑；還有古代中國龍門、云崗等的石窟造像，以及隨處可見的牌坊、華表。值得一提的是，人類古代文明的這些紀念物，往往將建筑、雕塑、浮雕和繪畫綜合而有機地聯系在一起。
　　進入20世紀以來，由于受到現代思潮的影響，傳統的紀念性浮雕的面貌有了極大的豐富和改觀，但仍然有著強大的生命力。這里尤其要提到的是，那些以紀念世界反法西斯勝利為題材和反映人民社會生活為主題的大型紀念性、主題性浮雕，以其特有的感召力和震撼力而為世人注目。例如，前蘇聯的《斯大林格勒保衛戰英雄紀念碑》和《勝利紀念碑》等紀念碑綜合體，即是這方面的典型代表。另外，在東歐許多國家和中國，由于相當一段時間內積極提倡以愛國主義精神教育青年一代，鼓舞號召人民奮發圖強、建設發展自己的國家，藝術創作成為表現和宣傳這些內容的重要手段，因此紀念性、主題性浮雕藝術便有了豐厚肥沃的土壤。浮雕所具有的敘事性功能的優越性被充分地展示了出來，而且在藝術形式上不斷創新發展。諸如波蘭、捷克、羅馬尼亞等國的一些代表性作品，以及新中國成立后的紀念性浮雕等。1958年在天安門廣場落成的《人民英雄紀念碑》，其上的漢白玉浮雕即謳歌了一百多年來中華民族爭取民族獨立解放的奮斗犧牲和愛國主義精神，成為具有劃時代意義的現實主義雕塑的經典之作。

　　1999年，由中央美術學院雕塑系全體教員共同參與、創作的《中國人民抗日戰爭紀念群雕》，立足于現實主義創作方向，在研究古今中外紀念性雕塑形式的基礎上，從本土藝術傳統中特別是傳統木刻浮雕中，借鑒到能有效解決群雕造型關鍵點的散點布局結構和壓縮疊加的構形方法，以巨大的時空轉換和自由性情景性描述的兼容，滿足了群雕大跨度、大容量的敘事要求。該系列作品在表現手法上，充分發揮高浮雕、淺浮雕等不同語言的塑造優勢，顯得生動而活潑；還通過盤旋流轉的造型布局，造成既無主次面之分而又連續不斷地有機整體感，讓觀者在環顧中感到無窮的興味和深遠的空間效果。抗戰組塑的突出成就，在于打破了西方化的紀念碑浮雕模式，在借鑒吸收中國傳統表現技法的基礎上，開創了中國當代紀念性浮雕創作的新領域、新紀元。

　　（2）作為對建筑妝點美化的裝飾性浮雕來說，同樣更多地依附于建筑主體并因此而存在。裝飾性浮雕，一般總是雕刻在某座建筑物的部件或局部的表面，例如門框、窗邊、梁柱、墻面、轉角等或其它建筑物的表面。巴特農神殿的三角客墻和長浮雕飾帶；巴黎凱旋門的浮雕和法國阿爾弗雷德、穰尼埃設計的巴黎現代藝術館浮雕，都是這方面的成功范例。裝飾性浮雕與主題性和紀念性浮雕的區別，主要在題材的處理和意境的表現上。裝飾性浮雕一般不重情節描述和敘事性，也不著意于表現重大主題，而更多地是追求抒情性和賞心悅目的形式感，內容形式和裝飾部位也相對地自由和活潑。它更強調對裝飾對象的依附和烘托，更強調空間形態上的適應性功能，以及對平衡、對稱、條理、反復等形式美的規律和裝飾藝術語言的運用。20世紀以來，裝飾浮雕的風格經歷了從簡約、抽象到多元繁榮的變化過程，被廣泛地運用于城市建筑空間，起到了裝飾建筑、美化環境的作用。

2、架上表現性浮雕

　　架上表現性浮雕是指依賴于建筑而存在，更注重雕塑家個人情感與觀念表達的一種浮雕類型，它可作為架上陳列也可獨立置放在特定環境中，在空間表現上獨立性較強，題材表現也非常廣泛，是一種較自由的表現形式。

　　隨著藝術家對雕塑空間探索的不斷拓展，浮雕這種形式已不再完全作為建筑裝飾附屬物而存在，而是開始以一種獨立的形式展現自己的獨特的藝術魅力，傳達著更具獨立意義的精神內涵。羅丹的作品是架上的，作為一個承前啟后的藝術家，他打破了傳統的封閉、均衡方式的紀念性浮雕的實體和空間概念，預示和啟發了現代浮雕對新的空間概念的認識，其意義是深遠的。對雕塑空間的重新認識，形成了20世紀以來浮雕藝術的多元、多種形式并存的態勢。浮雕在和圓雕的手法相互滲透、相互借鑒、相互適應、相互影響中發展。實際上在中國漢代的霍去病墓石刻群像中，已經出現過類似形式。布朗庫西的《吻》在技法上就是以浮雕的表現技法賦予了雕塑強大的生命力的表現。浮雕的意義已不再僅僅通過純浮雕形式而體現。

　　真正具有獨立意義的浮雕更多地存在于個別雕塑家的作品當中，浮雕作為獨立的雕塑形式發表使浮雕更能展示其自身的存在價值。立體主義的一批雕塑家如杜桑·維龍利普希茨、亨利·勞倫斯等等都創作了大量的架上表現性浮雕。利普希茨的作品把立體主義繪畫的原則運用于雕塑，從比較單純的幾何形體出發，分割并穿插成人形。他嘗試著實與虛的顛倒，探索著形體與空間的互相滲透，顯示出一種復雜的情緒和個性。勞倫斯的作品受畢加索的影響完成了一系列陶土、青銅、木材與石材的浮雕，其特點是將美麗清雅的色彩融合進低浮雕。色彩對于勞倫斯具有特殊的意義，盡管許多立體主義雕塑家都探索過色彩，就像立體主義畫家追求浮雕和拼貼效果一樣。勞倫斯認為色彩對于雕塑的功能，在于消除雕塑上光的變化，使雕塑具有它自身的光澤。

　　馬蒂斯的作品《背·第5號》就象在他的野獸派繪畫中一樣，統帥其雕塑的是所謂“阿拉伯風”，即一種線條的觀念和裝飾的觀念。4件“背”的作品反映了馬蒂斯在不同時期的藝術傾向和心態的轉變，所追求的是平衡、純潔和寧靜境界。

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　　讓·阿爾普和本·尼克松的浮雕都屬于抽象形態，都被一種堅固形體的限制所支撐，卻基于不同的前提。前者是“自由浪漫”的，后者是“古典持重”的。尼可松的《彩繪浮雕》是在蒙德里安的傳統中完成的幾何抽象；而讓·阿爾普的“自由形式”則來自于達達派的藝術信條。阿爾普一直采用新奇的手法創作，并用各種各樣的形式創作抽象的淺浮雕、抽象拼貼畫、著色木質浮雕，創造了一種簡單而富有韻味的、具有隱喻和象征性的優美而單純的形式。

　　奈薇爾遜的集合藝術風格是獨樹一幟的。在《天國大教堂》中，他把現成的物體和各種形體的箱子以格狀分割排列，組織并堆積成一堵大規模的“浮雕墻”，構成一個抽象圖案般的整體效果。舊木作的精細雕琢給作品增加了一種羅可可式的優雅，仿佛是對過去時代的輝煌文明的重新發掘和緬懷。
　　同樣風格的雕塑家還有法國的阿曼，他創作的作品《長期停放》 是一個嵌進了60多輛汽車的方體水泥柱。作者沒有肢解和破壞對象，而是把完整的舊汽車等物品集合起來，構成一件獨立的浮雕作品。

　　波普藝術家西格爾，創作了為數不少的浮雕作品，他表現的對象是人體，但他采用的手法是直接從活人身上翻制，材料是石膏，道具通常是現成品。他有意保留下翻制的痕跡以及石膏的質感和顏色。以期既打破藝術與生活的關系，又保持作品與現實的距離。他把雕塑當成一種整體環境來考慮，不僅建立起了一種具有波普藝術內容的獨特雕塑風格，而且積極地推動波普藝術向環境藝術深入。

　　現代藝術的發展，促使藝術形式日趨繁榮和豐富。相對獨立的浮雕語言和形態的形成，為架上表現性浮雕的發展提供了廣闊的空間。 
　3、功用審美性浮雕

　　功用審美浮雕是適應、并裝飾人們日常生活用品的一種雕塑形式，它具有實用和審美的雙重功能，它通常適應大眾審美心理，適合工業和手工業生產，是物質生產與精神表述的綜合產物。一般情況下它完全依附于載體，是一種在有規定和有限的空間內進行的藝術創造，但同樣也可以表達藝術家個人的審美創造。它是古往今來一直倍受鐘愛和重視的浮雕表現樣式。

　　實際上，功用性浮雕是人類文明史上最古老的藝術形式之一。最早的藝術大概都與實用性有關。在世界范圍內，不同的民族、不同時期都有大量的功用性裝飾浮雕出現。公元前6千～2千年，這種裝飾形式就大量出現在不同造型的陶器表面，在實用器皿的外表和局部，以浮雕的形式表現人物、動物和幾何形紋飾。商周時代青銅器的裝飾，使浮雕的表現技法在實用審美領域推到了高峰，也使浮雕裝飾手段成為各時期青銅器的典型特征。公元前4世紀出產于多瑙河流域的《包雷斯銀杯》，展示了浮雕手段與鍛造技術的獨特魅力。埃特魯里亞時期的赤陶《騎士》，以浮雕的幾何化造形圖案裝飾，構成了一個富于裝飾性的整體，最大限度地利用了和展現了審美和實用功能的結合。

　　同樣的例子在實用器物方面是數不勝數的。在各國的徽章、硬幣、紀念幣的設計制作中，浮雕形式顯示出它獨一無二的作用和意義。這類作 品雖尺度不大，空間有限，但題材、內容和形式的表現均具有廣泛的適應性。我們通過一些章牌雕塑即可感受到其精致和完美的程度。這類浮雕多考究處理手法，做工精細，鑄造精良，具有很好的藝術欣賞和收藏價值。一些現代藝術家從這種形式中得到靈感并大大拓展了其表現空間，從而豐富和發展了浮雕在實用功能上的表現潛質。任何一種藝術形式都是隨時代發展而發展，隨社會進步而不斷變化的，實用審美性浮雕也是如此，它肯定會隨著人們審美需求的不斷提高而得到更大的發展。

（二）浮雕的風格類型
　　大體上，可以對浮雕藝術的風格類型作以下幾種劃分：

1、 具象寫實型

　　這是一種源自歐洲古典傳統尤其是古希臘傳統的、覆蓋古代和現時代的浮雕風格類型。在整個西方藝術史以至20世紀的世界藝術史上，它產生過廣泛而持久的影響，時至今日仍具有強大的生命力和感召力。

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　　早在古希臘時期業已確立的西方雕塑傳統，受古典美學思想支配，始終遵循寫實主義原則。其美學理論的依據是亞里士多德的模仿說，它強調客觀真理的存在，追求對現實世界的如實反映或客觀再現。經文藝復興時期藝術和自然科學的用力發展，古希臘的模仿理論被賦予了新的意義。模仿技能不僅僅是一種反映自然的技藝，更是一種揭示自然真實的科學。相應的寫實原則要求藝術家限制個人的想象和主觀情緒，以便不偏不倚地、冷靜客觀地對待自然，從而理性地把握世界的真實性。新古典主義繼承了這種寫實原則，并把自古希臘以來的追求普遍真理的思想加以片面化，強調用單純的形式、準確的結構、實在的體量、靜穆的風格以及更多取自神話的高貴題材，來表現理想化的社會思想主題，追求普遍與永恒的理性價值。

　　在總體上，具象寫實型浮雕吻合于西方雕塑傳統和概念的古典內涵以及相應的要求。從古希臘到十九世紀新古典主義、浪漫主義和寫實主義雕塑實踐，歷史地建立起有關雕塑觀全部古典內涵。它大體包括：按幾何學方式描述的長、寬、高三維形式架構；具有現實占據性的體積和實在質量的封閉靜態實體：形體狀態模擬客對觀對象的自然結構和視覺特征：以石料、青銅等硬質材料為載體，以社會化、理想化的理念為內涵，種種形式要圍繞理性規劃的中心構成有機整體：這個整體最終依附于一個更大的具有限定意義的人文空間環境，并與其功用目的保持一致。

　　雕塑概念的古典內涵構成具象寫實型浮雕所遵循的基本原則。一般地說來，具象寫實型浮雕因此所要接受的規范，體現為它針對建構預先規劃的中心式雕塑整體和社會化、理想化的理念表現要求，必須以尊為審美標準或原則的寫實性塑造手法、合乎主題思想與情節發展邏輯的結構、模擬事物自然特征和狀貌的形式、以及切合建筑載體的功用目的與形態品格的風格來展開自己。顯然，這一切意味著對它而言的高度的限制性，它在本質上不能與傳統規范相悖，否則就是一種不合格的東西。在現代藝術革命崛起之前，這些限制性甚至在最基本的意義上，首先表現為浮雕對建筑、器物等載體的必然依附。這種作為前提的依附性，決定了作為浮雕本體特征的“平面性”——一種從雕塑角度理解的、依然有別于古典繪畫平面的“平面性”。 

　就上述方面而言，“具象寫實”作為類型化的浮雕藝術的規定或限制，其含義遠不只是風格學或形態學上的，實際上要廣泛得多、復雜得多。正因如此，現代藝術運動中的各種雕塑革命和反叛姿態，都把矛頭集中地指向這一類型的浮雕藝術傳統。就現代藝術實踐的實際情形來看，各種雕塑革命所強調的創新理念以及所取得的創新成果，絕大多數都是通過對這一類型的原則、旨趣和特征的突破來確立或實現的，無論它們是部分的、有限的突破還是全盤的、徹底的突破。

　　在這一風格類型范圍內，還可以析出一種亞型即“寫實變異型”。其特點是：在不觸動寫實主義理念本質和審美理想的前提下，其風格形式上的變異并沒有完全背離常規欣賞習慣、放棄視覺形式的還可以辨識的具象特征。這種變異形態，可以包括屬于歐洲古典時代的、相對古希臘典型樣式的一些非典型的風格形式；還包括屬于20世紀的、相對典型具象寫實型的一些非典型的風格形式。

　　寫實主義雕塑傳統，在20世紀遭到現代主義的激烈沖擊。就現代雕塑的整體格局而言，它失去了以往一統天下的主導地位，僅僅作為多元構成的一部分或一種手法。但是，它不僅從未中斷，還通過深刻的價值調整，以某種變異的形態不斷向前推進。寫實變異型之所以具有頑強的生命力，在于它跟隨著時代的變化而變化，在于它不斷地適應時代的需求從其它風格中吸收營養以豐富自己，不斷革新自己的面貌。藝術家從各種文明文化傳統、各個地域或民族的藝術創造以及現代科技成果中汲取營養，在形式結構方面對具象寫實造型加以變異，產生出各種新的變體或者說新的風格，運用夸張、變形、象征、寓意等手法強化具象形式的新面貌。

2、 具象表現型
　　這是一種源自西方文明傳統之外的所有其他地域和民族的文明傳統、覆蓋廣泛、成分復雜、形態多樣的浮雕風格類型。其一般特點是，在遵循人類欣賞習慣、保持藝術表現可以辨識的具象特征基礎上，更加強調浮雕空間結構或視覺形象的象征性、寓意性以及種種非單純審美的復雜社會功能，因此它的風格形式與歐洲古典雕塑傳統相去甚遠。

　　縱觀世界范圍的人類藝術史，在西方文明實行大規模擴張之前，包括亞洲、非洲、澳洲、拉丁美洲在內的各地域各民族的本土藝術創造，早已形成體現自身文化精神和社會生活需要的藝術傳統或藝術體系。它們以不可磨滅的文化特性和美學特征，提示了一種不同于西方話語卻與非西方民族的社會生活休戚相關的藝術概念。像許多非西方藝術實踐皆有體現的那樣，這種藝術概念并不以可以獨立看待和單純把握的藝術性為藝術的本位價值，它強調藝術對社會生活的全面參與、全面融入、全面承諾或全面體現，承擔社會生活所期望、所需要、所賦予的且又非其不能的價值擔待。與其說這樣的藝術不存在本位價值，不如說它的本位價值所執不以西方話語的藝術性、而以本土話語的藝術性為據。

　　就活躍并作用于本土社會生活的非西方民族的浮雕藝術而言，其藝術性體現在一種樣式、一種造型、一種結構或一種塑造方式，切實地實現了它的某種或某些價值擔待。失去這一定的價值擔待，或者所擔待的不是社會化的價值，那么，作為藝術形式的上述任何成分，其本身則不足以自立自為，無從可言藝術性。因此，以社會價值擔待為本的非西方民族的浮雕藝術，總是和本民族的政治、經濟、軍事、教育、宗教信仰以及倫理道德等廣泛的社會實踐混合交融、并作為載體或媒介在整合社群、規戒示范、鼓動生產、記述歷史、交流思想、傳播知識、證明身分、昭示責權、懲罰褒獎、祈禳療治以及寄情娛樂等復雜的社會功利方面，發揮積極而特殊的作用。大量材料表明，傳統非洲藝術的創造，包括某種造型活動的開展或果種造型樣式的推出，其動機總是關聯著比審美要求遠為寬泛、復雜的社會需要，而且這種關聯往往以隨俗的方式得以實現。原生形態的非西方民族的浮雕藝術，是本土社會生活的有機構成，不具有游離其外的生態獨立性或價值獨立性。一言以蔽，這種風格類型的浮雕藝術，是不具有獨立性質也不以獨立性質為終級價值追求的藝術，它拒絕任何意義上的單純性、獨立性企圖。

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　　在遭遇西方文明的分裂力量并受其破壞之前，非西方民族的浮雕藝術始終保持著自身的文化特性。盡管各民族信仰和文化并不統—，但如同中國人、印度人、印尼人、澳洲土人、瑪雅人以及包括巴拉人、多貢人、塞努福人、巴加人、巴庫巴人、區盧巴人等在內的熱帶非洲土人所創造的浮雕藝術所顯示的，諸多非西方文明的藝術傳統經受了巨大時空跨度的考驗，而不曾為政治演變、朝代更替或外族入侵所改變。這是文明活力的使然，是民族信仰和文化內在連續性的使然。對非西方民族而言，浮雕藝術是可以訴說一切的語言、溝通一切的途徑、體現一切的載體，它被那里的人民視為與普遍靈性打交道的適當方式。

3、 抽象表現型

　　這種風格類型所涉及的范圍很廣，既包括世界各民族在漫長歷史時期中創造的古典浮雕藝術，也包括西方現代藝術革命以來在世界范圍流行的現代浮雕藝術。一般說來，這種風格類型的藝術造型很大程度地或完全地擺脫了模擬自然對象的傾向，而強調以非具象的視覺形式對人文理念或主觀感受的表現；它在形式上的共同特征是，藝術形象失去了可供辨識的具象特征，而多采用抽象的或幾何的造型元素來構造。 

當然，古典的抽象表現型和現代的抽象表現型浮雕，在精神內涵方面卻有很大的甚至是根本的區別。

　　古典的抽象表現型浮雕，雖象現代抽象藝術一樣表現為非具象視覺元素的結構，但它并不取決于單純的形式趣味和形式法則。它強調并體現“意義”的聯結，以“意義”本身的圓滿構成為原則。而且，至關重要的是，這種“意義”與純粹個人的旨趣無緣，其根本來源是以傳統風俗信仰為載體的歷史性集體意識或社會意識。對于這類浮雕的內在結構，視覺形式元素本身，諸如其性狀如何、關系如何是無關緊要的問題，緊要的是它們必須順應圓滿構成一種“意義”的中心需要。我們由許多非西方民族的古典浮雕形式上所感受到的，那種一應的抽象、夸張、變形和概括，都是結構表意化的自然形式效應。對這種古典抽象表現型浮雕來說，其抽象的藝術風格不能僅從藝術風格學上理解，而特別需要從文化人類學的角度來把握。它是這類藝術針對“意義”的圓滿表達和傳遞所呈現的一種靜態形式特征。

　　現代的抽象表現型浮雕，是２０世紀發展起來的以抽象主義、構成主義為主體的現代藝術，體現了一種基于非具象傾向的廣泛藝術思潮。早在羅丹的時代，這種藝術思潮便從反叛寫實傳統的細微處悄然滋生。早期現代藝術探索的各種非具象傾向，逐漸形成一種合力或趨勢，并于第一次世界大戰前夕，以相應的理論和實踐形式明確化，抽象主義由此崛起。藝術史家們，大體將康定斯基《論藝術的精神》一書的出版作為一個標志，該書首先從理論上論證抽象藝術。在抽象主義的崛起過程中，除康定斯基外，馬列維奇的至上主義、蒙德里安和風格派集團、塔特林等人創立的構成主義、以及包浩斯學院等個人與集體，都起到了決定性的作用。

　　作為廣泛的藝術思潮，抽象主義確立了二十世紀的“抽象藝術”概念。它的含義一般被限定在這樣兩個層面：“一是指從自然現象出發加以簡約或抽取富有表現特征的因素，形成簡單的、極其概括的形象，以致使人們無法辨認具體的物象；二是指一種幾何的構成，這種構成并不以自然物象為基礎。”（邵大箴：《西方現代美術思潮》第232頁，四川美術出版社1990年版）依此，抽象表現型浮雕又有“抽象有機”和“抽象構成”之分。不管在哪一層含義上，現代的抽象表現型浮雕都最能體現現代文明精神，在風格形式上代表著２０世紀浮雕藝術的一種主流。

　　在精神內涵方面，現代的抽象表現型浮雕與古典的抽象表現型浮雕相區別根本點，在于它的非具象視覺元素的結構，多取決于單純的形式趣味和個人意旨。它所強調的意義表現，更多地是強調個人旨趣的表現，強調藝術家個性或個體生命價值的表現，如羅丹所言“頌揚自己的靈魂”。對于這類浮雕而言，視覺元素的構成形式往往是緊要的東西，它直接體現藝術家的個性，這包括他自己的思想觀念、情感情緒和主觀體驗。因此，現代的抽象表現型浮雕在價值追求和形態面貌上是五花八門、難以理喻的。象所有現代藝術那樣，它整體地卷入到反叛古典原則的激烈變革過程，以致很少有某種穩定的風格形式能夠貫穿整個變革過程。因此，姑且可以總結的，或許就是一種似乎巳經特化為現代藝術精神的創新姿態本身。它所強調的對一切權威的、主流的或既成因素的否定，是本世紀行如穿校的各種主義流派確立自身的普遍策略。

4、觀念綜合型
　　這是一種充分體現現代叛逆精神，力圖挑戰、突破雕塑以至整個藝術的界限，創造全新“藝術”概念或形態的浮雕風格類型。

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　　就極端狀態而言，這種風格類型的前沿追求，已突破界定浮雕或藝術的底線，而消融于難以與現實本身相區別的“身體行為”或“思想活動”。不過，就一般特點而言，這種類型的追求往往不再考慮“具象”或“抽象”、“寫實”或“寫意”、“再現”或“表現”這類風格或手法方面的問題，也不再計較載體、材料、結構、形態、成品這類涉及藝術的空間存在性的問題，而是致力于“觀念”、“創意”、“設計”等思想理念意義的表述與實施，并強調這種表述與實施的完整性、巧妙性、超常性或穎異性。所重的是關聯“觀念”的“裝置”，以及“表現觀念”的“過程”。象前一種類型那樣，它所表述與實施的思想理念意義，絕多緣自單純的個人范疇，具有極強的個人主義色彩。目前流行的屬于觀念藝術、裝置藝術、行為藝術的種種試驗，在一定意義上，即還可以從形態上視之為“浮雕”的意義上，都可以歸入這一類型。

　　現代雕塑運動在持續的空間突破中，于80年代進入往往被稱作后現代主義的多元化時代。在這個時期中，很難再像以前那樣，去辨析各種風格間的關系。支持人們作出確切判斷的藝術規范，無論是傳統的還是創新的，都已不存在也未再產生。其實，多元化本身已無形地成為反規范的“規范”——任何一種東西，無論它怎樣極端怎樣地缺乏認同者，只要被誰認作“藝術”它就是藝術。在此情況下，藝術只剩“藝術”這一詞語形式，而毫無足以界定它的實質性的內涵。觀念綜合型浮雕也已處在難以規范和界定的境地，并在后現代主義的多元化趨勢中逐漸走向對浮雕自身以至藝術自身的徹底消解。