浮雕是在石料上面雕刻，使物像凸起的雕刻技法。它與圓雕最大的區(qū)別是，浮雕只從前方位（或兼顧到左、右方位）表現(xiàn)物像的“半立體感”，后方位或貼在石料上，或根據(jù)石料層情況簡(jiǎn)略雕刻。要凸起物像，自然要鏟去非物像的部分，如果鏟去非物像部分的深度淺，那凸起的物像就也淺，這樣的雕作就稱為淺浮雕，反之則稱為高浮雕。高浮雕比較接近圓雕。
　　在浮雕作品中，保留凸出的物像部分，而將背面部分進(jìn)行局部或全部鏤空，就稱為透雕。透雕與鏤雕、鏈雕的異同表現(xiàn)為，三者都有穿透性，但透雕的背面多以插屏的形式來(lái)表現(xiàn)，有單面透雕和雙面透雕之分。單面透雕只刻正面，雙面透雕則將正、背兩面的物像都刻出來(lái)。不管單面透雕還是雙面透雕，都與鏤雕、鏈雕有著本質(zhì)的區(qū)別，那就是鏤雕和鏈雕都是360度的全方面雕刻，而不是正面或正反兩面，因此，鏤雕和鏈雕屬于圓雕技法，而透雕則是浮雕技法的延伸。浮雕在我國(guó)有著悠久的歷史，是繼圓雕之后出現(xiàn)的一種裝飾性的雕刻技法，多刻于石壁或木柱的表面，如刻于北魏太和十八年(公元494年)的洛陽(yáng)龍門(mén)石窟古陽(yáng)洞佛龕的石楣上的浮雕、陜西西安唐太宗昭陵六駿浮雕等，福建各地的古代浮雕與透雕作品也不勝枚舉。泉州開(kāi)元寺院內(nèi)鎮(zhèn)國(guó)、仁壽二塔上的浮雕，塔內(nèi)的八十尊浮雕佛像，或莊嚴(yán)秀麗，或慈眉善目，或剛健威武，或雄壯偉烈，極具宋代風(fēng)格。
　　壽山石的浮雕始于明、清時(shí)期的壽山石硯四周和印章的方柱四面，雖然因?yàn)椴牧系木壒剩隗w積上和中國(guó)歷代的浮雕作品相比，懸殊很大，但是中國(guó)傳統(tǒng)的浮雕藝術(shù)對(duì)壽山石浮雕的影響是巨大而深遠(yuǎn)的。壽山石的薄意、透雕就是借鑒中國(guó)古代寺院、宮殿、亭臺(tái)樓閣、小橋、村舍等裝飾雕刻以及摩崖石刻、磚雕、木雕等技法發(fā)展而來(lái)的。當(dāng)然，壽山石雕作為一種案上的小型藝術(shù)，也有它獨(dú)特的藝術(shù)特色。清乾隆時(shí)期壽山石巨璽四面就有一代宗師周彬雕刻的浮雕博古和夔龍圖案，這是早期較完美的壽山石浮雕藝術(shù)。清末民初，“東門(mén)派”第二代傳人林元珠也是一位浮雕高手。他擅長(zhǎng)利用多色階的壽山石進(jìn)行浮雕，以景襯人，層次深淺得當(dāng)，刀法靈動(dòng)飄逸，意境幽雅雅深遠(yuǎn)。近當(dāng)代的林壽堪、王雷庭也是浮雕行家。林壽堪的佳作《鵝燕薄意筆筒》、《天塹變通途》等，都是運(yùn)用淺浮雕和高浮雕技法雕制的。林壽堪的另一件雕品《南昌起義紀(jì)念館》，也是運(yùn)用焦點(diǎn)透視法，融浮雕與透雕技法于一體的佳作。由于三維空間布局合理，咫尺畫(huà)面，游刃有余地表現(xiàn)了寬闊的廣場(chǎng)和雄偉的大樓，作者還別出心裁地用透雕技法來(lái)處置作品上部的朵朵祥云，既增強(qiáng)了云彩空間的流動(dòng)性，又因?yàn)楹侠淼耐ㄍ付M(jìn)一步突出了主體。在山水題材中，運(yùn)用浮雕與透雕結(jié)合的技法表現(xiàn)新題材，這在壽山石雕史上是罕見(jiàn)的。
　　“西門(mén)派”薄意大師王雷霆在浮雕藝術(shù)上也有非凡的造詣。他的許多山水作品都是用浮雕技法采表現(xiàn)的，如《長(zhǎng)汀長(zhǎng)嶺寨》、《山村新貌》等，運(yùn)用中國(guó)畫(huà)的散點(diǎn)透視法，使作品峰巒疊嶂，層次奇崛。其刀法圓潤(rùn)、渾厚，構(gòu)圖別開(kāi)生面，觀其作品令人頓生“登泰山，而一覽眾山小”之感嘆。
　　壽山石浮雕的選材十分講究石料的色階分明和石面的寬大平整，因此最好選擇色層分明的薄形石料，利用外層石色雕刻景物，以里層石色作為襯底，形成自然套色。有兩層色階者，可以利用上層石色進(jìn)行雕刻，下層作為襯底，或在襯底上刻薄意，猶如浮雕與壁畫(huà)交相輝映。色階有多層次的，可以用來(lái)雕刻高浮雕作品，這樣，藝術(shù)效果就更加理想。福建省工藝美術(shù)珍品館收藏的林壽堪力作《稻香千里》，就是一個(gè)很好的例子。該作石材為一塊白黃相間、色階分明的壽山旗降石，作者采用焦點(diǎn)透視法進(jìn)行構(gòu)思，上部白色層刻了六只飛翔的白鷺，從近處飛向遠(yuǎn)方，下部黃色層則雕成一片金色的稻谷，在風(fēng)中起伏翻滾。整個(gè)畫(huà)面遠(yuǎn)近得當(dāng)，疏密有致，極富動(dòng)感，充滿生機(jī)，充分展示出作者深厚的功底和超凡的藝術(shù)天賦。