1、“相石”設(shè)計(jì)
壽山石雕藝人在創(chuàng)作動(dòng)刀之前，總要對(duì)著待雕刻的石料仔細(xì)揣摩一番，這就叫“相石”。
“相石”在創(chuàng)作過(guò)程中是極重要的一個(gè)步驟，通過(guò)“相石”揣摩推敲，往往能達(dá)到事半功倍的效果。
2、雕刻藝法
1）雕刻壽山石工序大致分為：
打坯——運(yùn)用雕刻工具，將原料的多余大塊面切除，使其適合于作品題材的需要并在粗坯的基礎(chǔ)上，繼續(xù)雕琢景物的各部結(jié)構(gòu)，達(dá)到表現(xiàn)作品的基本造型和內(nèi)容。
鑿坯——鑿坯時(shí)先粗后細(xì)，由表及里，通過(guò)鑿坯，使作品所表現(xiàn)的景物如人體的結(jié)構(gòu)、衣飾、動(dòng)物的毛發(fā)、肌肉、山巒的皺法，樹(shù)木、花卉的枝葉，瓣蕊以及配景的細(xì)節(jié)等，都應(yīng)該達(dá)到基本清晰精確。
修光----修光是雕刻的最后修飾過(guò)程，依*不同的刀向和刀法，刻劃出景物的氣質(zhì)和精神。
2）壽山石雕刻技法：
浮雕----浮雕按景物刻劃的厚度分為“高浮雕”和“淺浮雕”兩種，通過(guò)浮雕的應(yīng)用，使作品表現(xiàn)的物象在結(jié)構(gòu)上更有立體感。
鑲嵌----其保留了高浮雕藝術(shù)風(fēng)格，將刻成浮雕石片直接粘貼于器物板面之上，形成一幅景物明顯突起的畫(huà)面。
鏤空----又名透雕，是介于圓雕與浮雕之間的雕刻法，它可分單面、雙面、三面、四面、六面和里外多面鏤空雕法，一般都在浮雕的基礎(chǔ)上，放洞透空鏤雕背景，襯托主題。
鏈條----鏈條雕刻是玉雕經(jīng)常采用的一種技法，壽山石雕偶有應(yīng)用，起始裝于印鈕，后也應(yīng)于作品上。其制作難度大，需膽大心細(xì)，熟練掌握石性與技巧，才能獲得成功。
3、揩光上蠟
壽山石雕刻品在雕刻完成后，還需要經(jīng)過(guò)精心磨光，才能充分顯現(xiàn)出壽山石的特質(zhì)和天然色澤，使作品外表光潤(rùn)明亮，磨光可用砂紙、木賊草、冬稻莖、竹簽、桐油瓦灰磚等，磨光分粗磨、細(xì)磨和“揩光”三道過(guò)程。
粗質(zhì)壽山石在磨光或罩色處理后，需要上一層薄蠟，以保持石質(zhì)的穩(wěn)定，上蠟所用的原料是以四川白蠟65%和東北軟蠟35%滲合溶化而成的中性蠟塊。
上蠟前，先將石雕加熱至100—150℃，用毛刷蘸溶化了的蠟液薄涂外表，待均勻后緩緩降溫冷卻，再用軟質(zhì)麻布細(xì)心揩擦，直至煥發(fā)光澤，石雕經(jīng)過(guò)上蠟，雖然色澤紋理得到充分表露，但石質(zhì)經(jīng)加溫往往遜其溫潤(rùn)，故名貴石料不宜上蠟。
4、技法
1）圓 雕
圓雕又稱(chēng)立體雕，是物體在雕件上的整體表現(xiàn)，觀賞者可以從中看到物體的各個(gè)方面。從研究古代的壽山石雕獲知，與殷、商、周、秦、漢。唐的百雕一樣，圓雕也是壽山石雕最古老。最基本的技法。不論是出土的南朝的壽山石豬和南北宋的人獸俑，都足以證明。即使到了清初壽山石雕鼎盛時(shí)期，雕制人物。動(dòng)帆主要仍然使用圓雕技法。這一時(shí)期享有盛名的石雕藝人楊玉璇、周尚均。魏汝奮。魏開(kāi)通。董滄門(mén)等，雖然雕刻風(fēng)格各異，但卻都是圓雕大師。由北京故宮博物院收藏的楊玉玻的《僧人臥像》，周尚均的《彌勒》、魏開(kāi)通的《伏虎羅漢》等十幾件壽山石雕作品以及上海博物館。天津藝術(shù)博物館和福州市博物館收藏的楊。
周、魏。董的傳世之作，都顯示了清初壽山石圓雕技藝的高超水準(zhǔn)。如魏汝奮的《數(shù)珠羅漢》，人體比例準(zhǔn)確，坐勢(shì)自然舒展，神態(tài)悠然自得，面額飽滿，兩眼微閉，鼻寬且豐，兩唇微翁，欲言又止，表情異常生動(dòng)；衣紋用刀流暢，富有動(dòng)感。不論從作品前觀，或是從背部看，顯得一樣的和諧自然，是一尊圓雕的杰作。可見(jiàn)這一時(shí)期的石雕藝人已善于利用巧色，懂得用石材的有色部分雕刻外披的袈裟，用無(wú)色部分雕刻羅漢肌體。有的還在羅漢跌坐的蒲團(tuán)上描花巧填金粉。楊玉璇更在羅漢服飾上鑲嵌寶石，用以襯托雕像，使之瑰麗多彩、莊嚴(yán)輝煌。
清光緒年間出現(xiàn)的福州壽山石雕“東門(mén)派”鼻祖林培謙，也是一個(gè)圓雕高手。他的圓雕人物多以仙佛人物為題材，風(fēng)格受楊玉斑的影響，并有明代德化建瓷高手何朝宗遺風(fēng)。造像重于傳神，造型顱著身短，形象比較肥大，衣紋如行云流水般地流暢飄動(dòng)。“東門(mén)派”傳人林元珠。鄭仁蛟、林友竹等也是圓雕高手。林元珠還在圓雕的基礎(chǔ)上，創(chuàng)造了人物和山水相結(jié)合的“立體雕”，用來(lái)表現(xiàn)民間傳說(shuō)。故事、戲曲情節(jié)。鄭仁蛟則吸收木雕、牙雕：青石雕的長(zhǎng)處，融于壽山石圓雕之中，使之風(fēng)貌一新。
隨著時(shí)間的推移，到了現(xiàn)代，由于壽山石雕的題材不斷擴(kuò)大，石雕技法也在不斷發(fā)展。在圓雕技法的基礎(chǔ)上，出現(xiàn)了摟空雕。鏈條雕。人物和雕刻動(dòng)物的大型群雕，使圓雕更加精美完善。如馮久和雕刻的《豬崽滿園》，以一群母子豬造型，反映了農(nóng)家的興旺。陳敬祥的鏤空雕《求偶雞》，以群雞的亢奮恣肆的形態(tài)和刀法的創(chuàng)新獨(dú)到，令人振奮。郭功森的山水雕《武夷風(fēng)光》集閩山碧水于颶尺之間。以小見(jiàn)大，意境無(wú)窮。林亨云的群魚(yú)雕《海底世界》，無(wú)水而游魚(yú)，勝似魚(yú)游水中，令人快然樂(lè)哉。林廷良的鏈條雕《九寶連環(huán)章》，環(huán)環(huán)石鏈動(dòng)，九章喜相連。這些藝術(shù)作品都是藝人們?cè)诩兪斓膱A雕技法的基礎(chǔ)上，利用大體積的五彩斑斕的高山石創(chuàng)作的，是壽山石雕從造型、題材到巧色利用上的重大突破。
2）薄 意
薄意，即極淺薄的浮雕，因雕刻層薄而富有畫(huà)意，故名。是壽山石印章的一種獨(dú)特的表現(xiàn)技法。由于薄意雕刻刀法流利，刻畫(huà)細(xì)致，影影焯焯，備受金石畫(huà)畫(huà)家欣賞和推崇。
薄意藝術(shù)是在明末清初石章的博古紋飾和錦邊浮雕的基礎(chǔ)上發(fā)展起來(lái)的。康熙時(shí)已初露端倪，雍正時(shí)臻于完善，到了同治、光緒年間，“西門(mén)”派藝人潘玉茂兄弟，專(zhuān)事深刀雕刻，奠定了薄意雕的基礎(chǔ)。至清末明初，林清卿吸收中國(guó)畫(huà)藝術(shù)精髓，熔雕、畫(huà)于一爐，以刀代筆，別開(kāi)生面地將薄意藝術(shù)提高到新的境地，作為壽山石雕中獨(dú)門(mén)別類(lèi)的藝術(shù)形式。
印章石材的表面有時(shí)難免會(huì)有一些裂痕、砂格或不純的色塊、斑紋，即便是田石、水坑凍之類(lèi)之類(lèi)名貴石品也難求純潔無(wú)暇。倘若這些瑕疵出現(xiàn)在印體部位，無(wú)法通過(guò)鈕雕加以利用遮掩。不施藝術(shù)處理，勢(shì)必影響到石章的品級(jí)，過(guò)分雕琢又容易損壞寶石的天然文彩。在這種情況下，雕飾薄意于石面就成了最理想的裝飾方法。
薄意猶如一幅微微浮起的國(guó)畫(huà)，取材廣泛，講求意境。內(nèi)容包括人物、山水、花鳥(niǎo)、草蟲(chóng)、瓜果等。
薄意雕刻，主要有一下幾個(gè)步驟：
構(gòu)圖——在消磨成形的章面，發(fā)揮作者豐富的想像力，進(jìn)行構(gòu)思設(shè)計(jì)，充分利用壽山石的紋理、俏色等特點(diǎn)，用毛筆在石面上描繪出圖畫(huà)。
薄意的構(gòu)圖布局，注重意境和氣韻，與中國(guó)畫(huà)同理。景物的層次一般不宜重疊過(guò)繁，交*過(guò)密，石坯上的裂紋、砂格要盡量遮掩，“按材施藝，因色構(gòu)圖，避格取巧，掩飾瑕疵”。作到繁而不亂，簡(jiǎn)而有致，章法雅典，整潔挺秀，將雕藝與畫(huà)理融為一體。這是藝人文化修養(yǎng)、藝術(shù)素質(zhì)和長(zhǎng)期實(shí)踐
3）微 雕
壽山石微雕產(chǎn)生于新的社會(huì)條件和時(shí)代背景，是書(shū)畫(huà)藝術(shù)、篆刻藝術(shù)的繼承和創(chuàng)新，是別具一格的嶄新的藝術(shù)。
微雕源遠(yuǎn)流長(zhǎng)。遠(yuǎn)在殷商時(shí)代的甲骨文中就出現(xiàn)微型雕刻。據(jù)蕭艾的《甲骨文史記》記載：“甲骨文刻的技巧十分精妙……小的細(xì)如芝麻，或峭拔蒼勁，或秀麗多姿。”戰(zhàn)國(guó)時(shí)的璽印，小的如累黍，印文卻有朱自之分。眾所周知的王叔遠(yuǎn)的《核舟》也是中國(guó)歷史上微雕藝術(shù)的典型作品。在壽山石方面，清朝福州的石雕藝人楊進(jìn)、周彬，亦喜愛(ài)在花紋等靜僻處刻以小字。清末福州西門(mén)派薄意雕刻家林清卿常在所刻作品的草叢、石縫中以極細(xì)的筆劃刻上自己的名字、年月。篆刻邊款藝術(shù)也是微雕藝術(shù)產(chǎn)生和發(fā)展的基礎(chǔ)。明清以來(lái)，不少有學(xué)識(shí)、通書(shū)法、求意境的文人在印章這方寸中自文自刻．用鐵筆作書(shū)，作畫(huà)寄托情趣，既自我陶醉，也與友人共賞。明代文彭首創(chuàng)書(shū)法鐫進(jìn)印章旁款。清人西泠后四家中的陳豫鐘、陳鴻壽，皖派的鄧石如，會(huì)稽的趙之謙的邊款藝術(shù)，在書(shū)法和刀法筆意、運(yùn)刀上達(dá)到完美統(tǒng)一，大大超過(guò)前輩。書(shū)、畫(huà)、篆刻風(fēng)靡海內(nèi)外的浙江吳昌碩，福建陳子奮都常在印章邊上作人物造像，呈漢畫(huà)風(fēng)格。由于印章體積有限，不能充分表達(dá)作者的意興，迫切需要?jiǎng)?chuàng)造出一種新的藝術(shù)形式，在有限的空間表達(dá)無(wú)盡的意境，于是壽山石微雕遵循藝術(shù)的發(fā)展規(guī)律應(yīng)運(yùn)而生。
當(dāng)代福建陳忠森和一批有志于壽山石創(chuàng)新的藝術(shù)愛(ài)好者，在長(zhǎng)期研究中認(rèn)識(shí)到壽山石質(zhì)地脂潤(rùn)，不礙刀，用力少而易攻，以刀代筆是最理想的材料。他們?cè)谘芯恐袊?guó)書(shū)法、繪畫(huà)、篆刻的同時(shí)，在壽山石上作微雕嘗試，歷經(jīng)艱辛，終于在壽山石上刻出纖如毫發(fā)，變化微妙的歷代名家墨跡。由于壽山石質(zhì)較脆，刀過(guò)即被粉塵湮沒(méi)刀痕，不可能看一字刻一字，故得屏息凝神，集中意念，毫厘千鈞，一氣呵成，使書(shū)法和刀法筆意達(dá)到完美的統(tǒng)一。又依據(jù)壽山石特有的斑斕色彩和紋理，或配以相應(yīng)的山水、花鳥(niǎo)、人物，首創(chuàng)了既熔金石書(shū)畫(huà)于一爐、又別于金石書(shū)畫(huà)的新藝術(shù)品。如今壽山石微雕藝術(shù)已受到東南亞及歐美藝術(shù)品收藏家的青睞。
4）鈕飾雕刻
印章始于周代，距今已三千多年。以其作為憑信和權(quán)力的象征，古今皆是，自有印章，便有印鈕裝飾，無(wú)所謂誰(shuí)先誰(shuí)后。
印鈕，俗稱(chēng)印鼻子，用以穿繩系結(jié)。開(kāi)始純?yōu)閷?shí)用，而后才加以巧飾，如在鼻鈕上雕刻不同的獸頭，用以標(biāo)志各級(jí)官階。秦漢六朝的官印，除了以金。銀。銅等質(zhì)料的不同來(lái)區(qū)分官爵的高低外，還在印鈕的裝飾上加以區(qū)別。如漢代，皇帝用玉璽虎鈕，皇后用金璽虎鈕，諸侯王用金璽駝鈕，皇太子、列侯。丞相。大尉。三公。左右將軍金印龜鈕，食二千石銀印龜鈕，二百石以上至千石銅印象鈕。除此以外，歷代還以螭、獅、龍、風(fēng)、虎、辟邪、饕餮、麒麟、駝。鳥(niǎo)、鰲、熊、編幅以及十二生肖中其他動(dòng)物作為印鈕飾物。
自元代工冕以花乳石為印章肇始，因石印易于受刀，為時(shí)人競(jìng)相采用，遂至盛行。以壽山石作印材，除了柔而易攻之外，尚有潔凈如玉，色彩斑斕等優(yōu)點(diǎn)，備受各方人士青睞。壽山石印章廣泛使用鈕雕，也于明代勃興起來(lái)，成為壽山石雕的一種特殊品種和藝術(shù)。本世紀(jì)50年代初，福建泉州蘇大山先生捐獻(xiàn)的明朝李卓吾遺印兩枚，是清朝同治年間修林李小宗詞時(shí)出土的，一鐫白文“李贄”，一鐫朱文“卓吾”，鈕刻單獅，蹲坐側(cè)首，神態(tài)淳樸。這是迄今僅見(jiàn)的明代壽山石印鈕藝術(shù)晶。
壽山石鈕雕始以古獸為主，逐漸發(fā)展有博古圖案、翎毛、魚(yú)蟲(chóng)、花果、人物等品類(lèi)，印鈕雖小，卻吸引了不少石雕藝術(shù)家在印鈕上嘔心瀝血。費(fèi)盡心機(jī)，以高超的技法與深厚的藝術(shù)修養(yǎng)，賦方寸以萬(wàn)種風(fēng)流。清代杰出的雕刻家楊玉璇。周尚均，也是雕鈕高手。楊玉玻的鈕飾風(fēng)貌是集古代玉至銅印的規(guī)范，充分發(fā)揮壽山石柔而易攻的特色，施以精藝，突出獸鈕的神、情、趣，因而活靈活現(xiàn)，栩栩如生。周尚均制鈕與楊玉璇的風(fēng)格不同，以華茂、清靈。流暢著稱(chēng)，且常用夸張手法強(qiáng)化形象、達(dá)到微妙人神的境界。他還善于擷取些紋圖案刻博古平鈕，并在印臺(tái)四周刻淺浮雕錦褥紋和取古銅器圖案加以演變作邊紋。周尚均的博古圖案直處平整，轉(zhuǎn)角處圓渾流暢）圖案間隔緊密，有針線難人之妙，堪稱(chēng)一絕。
清同治光緒年間，福州“東門(mén)派”鼻祖林培謙亦精干印鈕與博古圖案的雕刻藝術(shù)，所刻獸頭形態(tài)，刀法靈動(dòng)，須發(fā)均用開(kāi)絲，從不間斷。其得意弟于林元珠所刻印鈕，道健有力，神態(tài)逼真，尤精干須、鬃、毛、發(fā)的刻劃。“東門(mén)派”刻鈕的后人頗多，杰出者如林元水、林友清、鄭仁蛟、林壽煁、周寶庭等。他們雖承師法，然各有新意，尤其是周寶庭的獸鈕雕刻能兼融東。西門(mén)流派之風(fēng)韻，總結(jié)出古獸鈕百余種名目，是壽山石鈕雕的一代宗師。
“西門(mén)派”本來(lái)就以治印雕鈕作為本門(mén)派的宗業(yè)，因此從潘玉茂開(kāi)始，到潘玉進(jìn)、玉泉兄弟，以及后續(xù)弟于林文寶。陳可觀。陳可銑等都是雕鈕名家。作品風(fēng)格與“東門(mén)派”遏異，以古雅大方，渾樸厚重，深得文人雅士的珍愛(ài)。
今日高檔的壽山石印章，幾乎每章必雕鈕，除了刻古獸鈕外，尚雕現(xiàn)代動(dòng)物、植物，也雕人物、花果魚(yú)草，還兼雕薄意，是古代習(xí)尚流風(fēng)的延續(xù)和發(fā)展。印章有鈕無(wú)鈕，其經(jīng)濟(jì)和藝術(shù)價(jià)值相去甚遠(yuǎn)。