“一畫”難尋！

著名畫家方增先先生談起他參與今年的全國(guó)美展中國(guó)畫展區(qū)作品的評(píng)選后感慨陳詞，認(rèn)為中國(guó)畫創(chuàng)作的方向以及對(duì)傳統(tǒng)的認(rèn)知似乎出了問題，意筆越來(lái)越少，入選的500多件作品，寫意作品只看到四五張，整個(gè)展覽，一筆筆畫出來(lái)的基本上沒有。

此外，許多工筆畫不是工筆意義上的工筆，不是筆法、墨法的結(jié)合，是描、是磨，是靠時(shí)間磨蹭出來(lái)的，現(xiàn)在的工筆雖然外形漂亮，但沒有內(nèi)涵，審美淺薄。看到全國(guó)美展這樣的情況，覺得全身發(fā)涼。

筆墨“雙翼”

對(duì)于傳統(tǒng)中國(guó)畫來(lái)說(shuō)，“筆”向來(lái)不成問題，可以說(shuō)是基本常識(shí)。筆與墨不僅是中國(guó)畫的“雙翼”，是中國(guó)畫獨(dú)特的造型手段，更是中國(guó)畫的底線與靈魂。

在歷史上，中國(guó)畫大致經(jīng)歷了先重用筆，后講用墨的歷史發(fā)展階段。南齊謝赫在《古畫品錄》中提出了中國(guó)畫的六法，其中一法即為“骨法用筆”。“骨法”與“用筆”的結(jié)合，奠定了中國(guó)畫的基礎(chǔ)。唐代張彥遠(yuǎn)在《歷代名畫記》中說(shuō)：“骨氣，形似，皆本于立意而歸乎用筆。”從原始社會(huì)時(shí)期陶器上的繪畫，到南北朝的壁畫，再到唐代二李的山水，以線造型是基本手法。

中唐以后，“骨法用筆”在文人畫與書法中得以不斷強(qiáng)化，“骨法用筆”成為匯通繪畫與書法的橋梁，是中國(guó)畫與書法最為獨(dú)特的基因，也是區(qū)別于西方繪畫最為重要的元素，被潘天壽先生喻為“東方繪畫的精髓”。

然而，這個(gè)中國(guó)畫最為基本的常識(shí)，似乎被當(dāng)下的許多畫家所忽略了，存在著三種明顯的傾向：

一是“重墨輕筆”。

許多水墨畫，表面上看起來(lái)水墨氤氳，實(shí)際上蒼白無(wú)力，以涂與染為主，見墨而不見筆，基本不理解“古人墨法，仍在筆力”的道理。墨法一旦脫離筆法成為孤立的存在，就會(huì)喪失其生命力，與書法中的“多肉微骨者謂之墨豬”相類。

二是“以描代筆”。

以為學(xué)好素描就能畫好國(guó)畫，以素描畫法取代國(guó)畫用筆。素描是西方繪畫的一種基礎(chǔ)造型能力訓(xùn)練，重在空間與體積的營(yíng)造。而中國(guó)畫的用筆直接來(lái)源于書法，強(qiáng)調(diào)線條本身的質(zhì)量，強(qiáng)調(diào)“中鋒用筆”且筆筆分明。中國(guó)畫講究用筆規(guī)律，在時(shí)間上具有不可“逆”的屬性，而西畫的用筆屬于描、涂、抹等堆砌手法的范疇，可涂可改。于是中國(guó)畫的用筆的核心是“寫”，而西畫用筆的關(guān)鍵是“描”。

三是“以形蓋筆”。

在當(dāng)代許多展覽的畫作中，重造型、重輪廓，粗粗一看非常漂亮，造型到位，而細(xì)細(xì)一品，看不到一根完整的線條，即使有也非常弱，用大面積涂染與色彩千方百計(jì)的加以掩蓋。這種“以形蓋 筆”的畫法，純?yōu)橛彤嬇c水彩畫法。中國(guó)畫造型的基本規(guī)律是勾勒結(jié)體，離開“用筆”，難言其為中國(guó)畫！

書法危機(jī)

中國(guó)畫的“缺筆”現(xiàn)象，究其根源，與當(dāng)下畫家對(duì)于書法的群體性漠視有關(guān)。

當(dāng)代畫家的書法水平普高低下，導(dǎo)致很多畫家不敢在畫面上題字，或者亂題一通，破壞了畫面的完整性。許多作品繪畫本身與題款書法完全不在一個(gè)層次。

許多畫家認(rèn)為“畫好就行了”，不愿意把時(shí)間花在書法上，這種觀念在畫壇特別是青年畫家中非常普遍。毫不夸張說(shuō)，中國(guó)畫藝術(shù)正面臨繪畫發(fā)展史上的少有的書法危機(jī)。

傳統(tǒng)畫論講究“書畫同源”、“書畫同體”，畫家人人都知道的“常識(shí)”，往往被功利 的市場(chǎng)與浮躁的觀念所左右，正是問題所在。講究“書畫同體”并不是要把中國(guó)畫納入書法的軌道，其意義在于中國(guó)書畫在“用筆規(guī)律”上的相通關(guān)系，正如石濤所言：“字與畫者，其具兩端，其功一體。”對(duì)于中國(guó)畫而言，沒有用筆的根本，就缺少了中國(guó)繪畫的根基，而書法應(yīng)該是提升中國(guó)畫“用筆”的必然途徑，缺“筆” 的畫是“油”，是“俗”，便失去了藝術(shù)的生命力。

“一畫論”

“筆如其人”，石濤崇尚的“一畫論”揭示出中國(guó)書畫線條背后隱藏著創(chuàng)作者精神世界的表達(dá)和追求，透過(guò)畫家用筆方式與線條功利完全可以看出作者有無(wú)大家氣象。正是因?yàn)樗侨说纳眢w狀態(tài)、精神面貌、文化素養(yǎng)、筆墨功力等綜合因素的瞬間表現(xiàn)。難怪任伯年看到初學(xué)者吳昌碩的“一畫”就斷言“必成大器”。“一畫” 背后的玄機(jī)，對(duì)于常人而言似乎有點(diǎn)不可思議，卻闡明了中國(guó)畫最原始、最基本也是最核心的基因。

“一畫”是有生命的，是任何一位畫家的高度凝煉，也就是說(shuō)一個(gè)畫家的心血都傾注其中，“一畫”有高下、雅俗、美丑之分，只有不斷的修煉“一畫”的內(nèi)涵與深度，才能堅(jiān)守中國(guó)畫的民族精神。

沒有筆力，國(guó)畫就是張皮！

筆墨者，傳統(tǒng)中國(guó)畫之精魂。可以說(shuō)，筆是骨，墨是肉，缺了這兩者，國(guó)畫就難以立起來(lái)。

但到了今天，很多國(guó)畫家在筆力方面頗有欠缺，創(chuàng)作時(shí)往往不敢露筆，多以反復(fù)涂染等借鑒西畫的手法來(lái)表現(xiàn)對(duì)象。那么，對(duì)于當(dāng)代中國(guó)畫而言，“筆”究竟還重不重要？沒有筆力做底，國(guó)畫的繼承和發(fā)展還有沒有“奔頭”？就此，畫家和理論家們展開了深入的探討。

筆墨未經(jīng)錘煉 畫面破綻百出

在當(dāng)下的中國(guó)畫壇上，很多畫家傳統(tǒng)功力不行、筆墨功夫不到家、文化修養(yǎng)不到位，造成下筆很軟弱，線條浮在紙面上。導(dǎo)致這一問題的原因在于人們對(duì)“筆墨”普遍存在著誤讀，從而影響了畫家的藝術(shù)追求，影響了觀眾的藝術(shù)判斷，甚至連國(guó)畫藝術(shù)的評(píng)判標(biāo)準(zhǔn)都被解構(gòu)掉。

那么，何謂“筆墨”呢？

幾年前，吳冠中先生曾說(shuō)過(guò)“筆墨等于零”，引起了美術(shù)界的爭(zhēng)論。其實(shí)，他所指的是脫離了畫面需要的筆墨，而參與爭(zhēng)論的很多人將這一前提給割舍掉了，單純來(lái)談“筆墨等于零”，有人因此而批評(píng)吳冠中，有人又因此認(rèn)為筆墨在今天完全不重要了，這都是歪曲了吳老的原意。

在很多學(xué)術(shù)會(huì)議上，我和其他研究者都直率甚至尖銳地指出：

中國(guó)當(dāng)代繪畫缺乏書寫性，寫意創(chuàng)作被邊緣化了；制作性強(qiáng)的作品大行其道，尤其是大幅工筆作品大量出現(xiàn)，在國(guó)家級(jí)美展中成為壓倒性優(yōu)勢(shì)，這是很令人憂慮的。

筆墨是藝術(shù)家發(fā)展的根基，否則，缺乏積累、傳承，就談不上光大中國(guó)畫了。好畫，好的筆墨語(yǔ)言，是可以反復(fù)品味的，有一種余音繞梁的魅力。這必須通過(guò)經(jīng)年累月的錘煉而得，不可能一蹴而就，但在今天這個(gè)時(shí)代，太多人急功近利，趕著出效果，所畫的東西，乍一看還過(guò)得去，細(xì)細(xì)品讀則破綻百出。

其實(shí)，對(duì)這樣的東西，藝術(shù)家心知肚明。觀眾在水平、經(jīng)驗(yàn)還不足的時(shí)候，可能看不出來(lái)，隨著修養(yǎng)的提高，大家慢慢會(huì)看懂的，這些膚淺、浮華的東西，終將被歷史淘汰，能傳承久遠(yuǎn)的必定是那些筆墨精到、入木三分的作品。

線條直追古人 要靠書法功底

陸儼少說(shuō)過(guò)，畫家“十分功夫”須得“四分讀書，三分寫字，三分畫畫”，讀書是將畫家的作品氣象提升為文人畫，具有改變格局的意義；而寫字更具體，筆到哪個(gè)程度，畫作的線條、骨力就能到哪個(gè)程度。有了筆，哪怕只是畫一棵樹，也會(huì)很有看頭。沒有筆，畫作就只是具有形和色的殼，嚴(yán)重一點(diǎn)說(shuō)，像一具尸體，有發(fā)膚卻沒有氣息。若論造型、色彩，國(guó)畫終究比不過(guò)西畫。

國(guó)畫中的韻是先天的，猶如聲樂中的音質(zhì)，筆是后天的，靠功力靠練習(xí)得來(lái)。有評(píng)論家說(shuō)我畫作中的每根線條是可以直通秦漢的，這得自于我從不間斷的書法練習(xí)。如果畫家常臨帖，那他的線條就比較秀美；如果畫家多寫碑，那他的線條就比較拙厚；如果畫家愛臨金文，那他的線條就比較有神韻。而且，畫家通過(guò)對(duì)書法的深入研究和習(xí)練，可以借其“穿越”回那個(gè)朝代，理解當(dāng)時(shí)的藝術(shù)精神。

我們都知道，古人的畫作，現(xiàn)存下來(lái)最早的是仿晉人顧愷之的作品，他的《女史箴圖》《洛神賦圖》《列女仁智圖》均為唐宋摹本。而古人的字，我們通過(guò)甲骨文、金文、石刻、陶片等，可以直追歷朝歷代的書法真跡。如果勤于書法練習(xí)，對(duì)古人的精神也就能理解得更深更遠(yuǎn)更透。

因此，一個(gè)畫家只要拉出一條線來(lái)，這條線是唐的、晉的、漢的？是碑的、帖的？懂行的人一眼就能看出來(lái)，就知道你的學(xué)問到哪里。從小的方面講，書法功底讓畫的線條有質(zhì)量，從大的方面看，書法功底讓畫作有了氣象，字的修煉到了秦漢，那你的畫自然會(huì)被帶到秦漢。

當(dāng)下，很多人覺得這種說(shuō)法玄之又玄，主要原因在于大多數(shù)人的修養(yǎng)還不夠。很多畫家的作品既沒筆也沒墨：本來(lái)墨分五色，到了一些畫家手里，墨只剩下焦黑一片；字不過(guò)關(guān)，或者只停留在帖的階段，拉出來(lái)的線就軟弱無(wú)骨、看不出內(nèi)涵，畫作也就無(wú)法立起來(lái)。畫畫要畫得進(jìn)去，看畫也要看得進(jìn)去，而畫面的筆力線條就是入的通道，像八大山人的作品，你看進(jìn)去了，就會(huì)驚為天作。

當(dāng)然，國(guó)畫的式微是時(shí)代所趨，屬于沒有辦法的事，以前我們的國(guó)畫教育是老師帶徒弟，唐詩(shī)宋詞背進(jìn)肚子里，臨摹碑帖直追古人，后來(lái)美術(shù)教育整個(gè)引進(jìn)前蘇聯(lián)和西方模式，要的只是造型，這樣就把中國(guó)畫的根基給毀了。最近，浙江美院的一批老教授要求學(xué)生按照老祖宗的方法去學(xué)國(guó)畫，讀書、寫字，進(jìn)行通才教育，我以為這非常好。只有打好了根基，在真正創(chuàng)作的時(shí)候，畫家才能自由地尋找到氣的出口，而不必再考慮技術(shù)層面的問題。

不必強(qiáng)調(diào)筆墨說(shuō) 應(yīng)該講究點(diǎn)線面

現(xiàn)在很多人想革新中國(guó)畫，有的直接就把筆墨放棄掉了。其實(shí)，丟了筆墨，雖然仍舊是藝術(shù)品，但肯定不是中國(guó)畫，對(duì)中國(guó)畫的繼承發(fā)展沒有什么意義。而完全循規(guī)蹈矩按著筆墨技法的老傳統(tǒng)走，又太舊，不適應(yīng)時(shí)代的需要。因此，對(duì)當(dāng)代中國(guó)畫而言，筆墨一定要跟傳統(tǒng)大不相同。

先說(shuō)筆吧。中國(guó)畫的筆性，主要體現(xiàn)在線上，兩千年來(lái)，中國(guó)畫一直用線來(lái)表現(xiàn)對(duì)象，為繪畫藝術(shù)立下了大功。西畫則是在面上做出了巨大的貢獻(xiàn)。如果中國(guó)畫放棄線，那就是放棄最大的優(yōu)勢(shì)，很不可取。中國(guó)畫的線也還沒發(fā)展到極致，仍然有很大的探索空間。十八描在今天已經(jīng)不夠用了，我以為，每一位國(guó)畫家都應(yīng)該創(chuàng)造出自己獨(dú)有的“線”，像潘天壽就用指頭創(chuàng)造了獨(dú)特的線。用竹簽來(lái)畫線，可以，用色料來(lái)勾線，也可以。只要有線，作品就能體現(xiàn)出骨力。用線也不必講求書法功底，一講書法，就把畫家的發(fā)揮空間給限制住了。線越多，方法越多，說(shuō)明中國(guó)畫在元素上就拓展了。

在面上，傳統(tǒng)中國(guó)畫以墨為主，現(xiàn)在的中國(guó)畫則應(yīng)該以色彩為主。單純用墨，一望黑乎乎一片，跟現(xiàn)代空間很不協(xié)調(diào)，年輕人也不喜歡，所以不能再由墨來(lái)一統(tǒng)天下了。要體現(xiàn)當(dāng)代中國(guó)畫的創(chuàng)新性，在色彩上就要有大突破。

點(diǎn)方面，可以拓荒的就更多了。中國(guó)古人中，只有米芾用點(diǎn)來(lái)作畫，西方則只有一個(gè)修拉愛用點(diǎn)。點(diǎn)是一片廣闊的處女地。

不管國(guó)畫還是西畫，無(wú)論抽象、印象還是具象，其實(shí)繪畫都逃脫不了點(diǎn)、線、面這三種技法。所以，當(dāng)代中國(guó)畫不必再說(shuō)筆墨，直接講點(diǎn)線面就可以了，三者搭配好了，就是好的作品。

突破古人很重要 探索必然要冒險(xiǎn)

當(dāng)下國(guó)畫作品基本呈現(xiàn)出新的創(chuàng)作面貌，但與傳統(tǒng)比較，確實(shí)在筆力方面有差距。然而，時(shí)代已大不相同，在筆墨上我們是否還應(yīng)該拿古人的標(biāo)準(zhǔn)來(lái)要求今天的國(guó)畫家？

回顧歷史，中國(guó)畫的筆墨一直就在向前推進(jìn)，從唐宋元明清一路發(fā)展過(guò)來(lái)，不斷總結(jié)，不斷集大成。既然有探索，肯定就是有差別。今天也是同理，我們?cè)诠P墨上不可能跟古人面目相同。很多熱愛傳統(tǒng)的人或許會(huì)搖著頭說(shuō)：這樣的筆墨不對(duì)頭。其實(shí)，想想看，當(dāng)今這個(gè)時(shí)代，或者說(shuō)近十年來(lái)，社會(huì)的發(fā)展速度超越了過(guò)去幾千年，我們的藝術(shù)所面對(duì)的一切，比古人豐富多了。

因此，今天的國(guó)畫要繼續(xù)存在下去，就必定要突破古人的規(guī)定性。而要推進(jìn)就必然要冒險(xiǎn)，每個(gè)人都可以尋找自己的方法，這正是今天的國(guó)畫藝術(shù)魅力所在。

我始終認(rèn)為，當(dāng)代國(guó)畫家在創(chuàng)作上首先要做到讓自己滿意，這才是最靠譜的。

將來(lái)自然會(huì)大浪淘沙留下來(lái)一些歷史認(rèn)可的作品，那就不是個(gè)人所能決定得了的。